Ария Царицы Ночи из оперы Волшебная флейта В Моцарт исполняет Альбина 3. Ария царицы ночи. из оперы "Волшебная флейта". "Волшебная флейта", Вторая Ария Царицы Ночи текст песни. Все тексты песен Моцарт В.А. Der H?lle Rache kocht in meinem Herzen, Tod und Verzweiflung, Tod und Verzweiflung flammet um mich her! Ария Царицы ночи. из оперы „Волшебная флейта“. Allegro assai. Бетховен среди всех моцартовских опер особенно выделял «Волшебную флейту».
Мужские и женские певческие голоса
Код для вставки видео в блоги и другие ресурсы, размещенный на нашем сайте, можно использовать без согласования. Онлайн-трансляция эфирного потока в сети интернет без согласования строго запрещена. Вы можете разместить у себя на сайте или в социальных сетях плеер Первого канала.
Вперед под звук волшебной флейты Вот мы с вами послушали эту большую сцену, и нам осталось только услышать мелодию флейты. Ибо, встретившись, герои отправляются наконец в этот самый путь. Этот путь лежит в каком-то странном пространстве. Может быть, уже действительно за пределами человеческой жизни. Они словно бы покидают наш мир, тот мир, где страдание является необходимым элементом человеческого существования, и идут в каком-то совершенно особом, идеальном пространстве, уготованном для избранных.
Действительно, это мелодия марша. Она очень простая, но в ней синтезируются интонации жрецов. И, конечно же, интонации арии с портретом. По сути дела, этот марш очень искусная и вместе с тем простая и очевидная работа, если начинать присматриваться и анализировать, как это сделано. И он очень искусно обобщает и человеческую трепетность, и жреческую строгость, и доводит до некой конечной ритуальности все то, что было в этой опере. Герои идут, мелодия флейты их ведет. Флейта, конечно, это голос любви, это здесь совершенно очевидно.
И герои целиком сосредоточены на этой мелодии. Флейта здесь имеет некое магическое значение, потому что ее звучание полностью заставляет героев сосредоточиться только на этом, войти в состояние полнейшей отрешенности от всего суетного, мирского, вообще от всего того, что их окружает. Только голос любви, только его строгая, уверенная поступь. Вот эта любовь, которая больше, может быть, не волнует так, как при первой встрече или еще даже предвстрече героев, а которая организует всю их жизнь или, может быть, уже какое-то особое бытие в этом состоянии уникальной отрешенности. До-мажор — тональность чистая, светлая, тональность разума. Но на сей раз это разум, который не навязывается чувству, не навязывается жизни, а который является предельным и последним обобщением жизненного человеческого опыта. Вот эту истину Моцарт, кажется, был готов принять.
В музыке, которую мы с вами только что услышали, человеческое естество, очень сложное, противоречивое, небезгрешное, доходит до этой до-мажорной чистоты. Мы действительно восхищаемся нашими героями и понимаем, что это, может быть, уже не совсем живые люди, что это человеческое, возведенное в идеал. Здесь самое время вспомнить, что в этой опере есть некоторые моменты, которые надо трактовать тонко. Допустим, когда Памину надо ввести в Храм мудрости, то жрецы в диалоге — а здесь, конечно, есть разговорные диалоги, потому что это зингшпиль — с Зарастро говорят, что вот он принц. А Зарастро отвечает, что нет, нечто большее — он человек. И в своей арии, которую мы с вами слушали в прошлый раз, Зарастро говорит о гордом и прекрасном звании человека. Прямо вспоминается классик: «Человек — это звучит гордо».
И это то, что так легко опошлить. И что, тем не менее, совершенно не пошло у Моцарта. Почему так? Потому что, конечно же, Моцарт воспевает не ту человечность, которая встречается нам где-то в быту, в обыденной жизни. Да, человек в своем нынешнем состоянии, в падшем состоянии, если угодно, совершенно не достоин этого высокого звания. Но Зарастро, мудрейший из жрецов, видит, как недостойное станет достойным. А чтобы недостойное стало достойным, надо просто любить.
Надо целиком отрешиться от всего наносного и слышать голос волшебной флейты, слышать голос любви в человеке, сосредоточиваться на самом светлом и прекрасном, что человек получает в этой земной жизни. По Моцарту, этого достаточно. Моцарт верил в то, что религию и божественность можно целиком ввести в границы не разума, не «религия в пределах только разума», а религия в пределах только чувственного познания, но такого чувственного познания, которое просветляет человека, которое очищает чувственность от всего излишнего, сомнительного, наносного, возвращает человека к той чистоте, которая заложена в него с тех пор, как он стал вот этим самым существом — мужчиной или женщиной, в котором живет потребность в любви, потребность в восхищении. И, конечно же, чувство прекрасного. Я думаю, что будет правильно и справедливо, если в конце этой лекции мы вернемся почти к самому началу, к арии Тамино с портретом, к тем самым трем аккордам, которые прозвучат сначала, к тому восторгу, в котором, по Моцарту, и есть конечная истина. Литература Эйнштейн Альфред. Моцарт: Моцарт.
Чигарева Евгения. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. Насонов Роман. Насонов, Я. Гнесиных, 2007. Луцкер Павел, Сусидко Ирина. Моцарт и его время.
Эскиз декорации к опере В. Моцарта «Волшебная флейта». Philippe Chaperon, 1823—1906. Национальная библиотека Франции, Париж 2. Национальная библиотека Франции, Париж 3. Сцена из оперы В. Йозеф Кестлингер в роли Тамино.
Кадр из фильма «Волшебная флейта». Ernst Ingmar Bergman, 1918—2007 5. Тамино — Джошуа Коул.
Царица в отчаянии от того, что принц Тамино хочет посвятить себя служению храму, и просит дочь воздействовать на него. Та отказывается. Царица грозит отречься от дочери, если та не убьёт волшебника и даёт ей кинжал. Памина думает, что принц её разлюбил. Второе испытание — разлука — Тамино говорят, что он должен проститься с Паминой навсегда. И он покидает её. А Папагено, не выдерживая испытание — получает свою Папагену, превратившуюся в хорошенькую девушку из старой ведьмы, которая уже встречалась ему в залах храма испытаний. Памина хочет смерти, но три мальчика-гения успокаивают её. У принца последнее испытание: пройти сквозь огонь и воду. Появляется Памина, чтобы пойти вместе с ним. Волшебная флейта поможет им. Папагено же наказан, он потерял Папагену. Но три мальчика напоминают ему о волшебных колокольчиках, которые должны помочь вновь обрести возлюбленную. Последнюю попытку предпринимает Царица ночи: она обещает свою дочь Моностатосу, если тот вместе с тремя её фрейлинами поможет уничтожить храм. Но они поражаются громом и молниями, которые вызвал Зарастро. Наступает день, и исчезает власть Царицы. Рассеивается мрак, и восходит солнце. Жрецы славят доброту и разум Зарастро.
Комические приключения После того, как мы получили такой замечательный образец, и начинаются испытания героев. Здесь надо понимать одну очень интересную вещь. Моцарт все-таки писал свою оперу как развлекательное произведение, рассчитанное на успех у широких масс простых, ну или «простых» слушателей. И какой-то приключенческий момент, комический момент здесь тоже очень важен. Мы с вами обходим многие такие сцены, и поэтому должны иметь в виду, что образ, который у нас с вами сложится, будет немножечко неполон. Мы сфокусировались на вещах, которые кажутся нам особенно важными в смысловом отношении. Но ведь характерно, что начало испытаний героев является почти комическим! Тамино вместе с Папагено отправляются в путь. Им дан обет молчания. Соответственно, они не должны слушать те соблазнительные глупости, которые будут внушать им женщины. Эти самые женщины, три дамы Царицы ночи, всячески пытаются их то напугать, то рассказать им об опасностях, исходящих от Царицы ночи, то упрекнуть и ввести в заблуждение. Конечно, это наивные попытки, которые, однако, очень забавно пугают Папагено. И его диалог с Тамино, который пытается как-то унять Папагено, потому что если Папагено разговорится, то все испытание будет провалено, — это все образует замечательный типично моцартовский ансамбль, в котором очень свободно переплетаются реплики разнохарактерных героев: соблазнительниц — дам Царицы ночи, которые в конце с огорчением восклицают, что вся их затея провалилась, и двух совершенно разных мужчин, идущих, однако, к одной цели. Собственно говоря, в таких комических формах Моцарт и демонстрирует, и профанирует масонский ритуал перед широкой публикой. И широкая публика примерно этого, наверное, от Моцарта и хотела. Она хотела, чтобы в комическом виде, может быть, даже немножечко окарикатуренном, им явили те таинства, которые люди поинтеллектуальнее, побогаче и вращающиеся в высших интеллигентных средах, устраивают, зачем-то скрываясь от широкой публики. Хотя, может быть, особенно и не скрываясь. Все начинается почти комически. Однако для того мастерства Моцарта, которое мы с вами знаем, для его умения писать очень тонкие, с индивидуализацией партии героев ансамбля, самое настоящее раздолье. Номера, подобные тому, что мы сейчас с вами услышим, занимают существенное место в опере Моцарта, и без такой музыки мыслить «Волшебную флейту» совершенно невозможно. Расставание и воссоединение Но сейчас мы с вами услышим музыку совершенно другого рода. Это соль-минорная ария Памины. Памина — женщина, и ей суждена здесь двоякая роль. С одной стороны, благодаря своей чувственности она быстрее всего познает бога и божественную благость. С другой стороны, и сомнения ей тоже присущи в гораздо большей степени. Вот это колебание между верой и сомнением в ее характере выражено гораздо ярче, чем в мужских фигурах. Что же приводит к появлению такой трагической арии? Помимо, конечно, всевозможных козней, которые окружают бедную Памину — и Моностатос пытается ее соблазнить, и Царица ночи, и разлучается она с Тамино во время испытаний, и это есть главная причина ее страданий. Страданий очень глубоких. Она поет о смерти, и слово Tod звучит многократно, а скачки из самого верхнего в самый низкий регистр, притом еще и с очень неустойчивыми интервалами, тритоном опять-таки, кто знает теорию музыки — самый неустойчивый, самый жестко звучащий музыкальный интервал , — это все показывает меру горя, которую испытывает человек, прозревая в конце концов смерть. Этот путь сомнений рисует смерть, тление, в конце концов, полный распад и ускользание от вечности. Эта ария очень важна, потому что именно расставание и есть самое главное испытание, которое проходят герои. Это подлинное испытание, не такое шутейное, ритуально-масонское, наигранное, почти театральное. Собственно говоря, масонство во времена Моцарта, видимо, имело ярко выраженную театральную окраску. Все масонские обряды Моцарт проецирует на человеческую жизнь. И там-то, в человеческой жизни, они находят свое подлинное бытие, как ни странно, в отражении. И моцартовский соль-минор — он всегда соль-минор. Благодаря этой арии мы лучше понимаем, что такое этот моцартовский соль-минор. Расставание героев и их воссоединение становится главной темой всего большого последнего испытания, которое Тамино с Паминой преодолевают. Сначала Зарастро отправляет Тамино в этот путь. И замечательный терцет, который предваряет начало этих испытаний, открывается фразой, которая может нам напомнить ту самую музыку, которая звучит у жрецов. Конечно, здесь не буквальное воспроизведение, но очень тонкие ассоциации, связанные и с направлением мелодии, и с интервальными ее шагами, и в первую очередь с ритмом, по которому мы узнаем, как это жреческое очень плавно и в очень разных дозах трансформируется теперь обратно в человеческое. Идет такой немножко обратный процесс. И вот они отправляются в путь, и после того, как в начале финала второго действия поют три мальчика, которые тоже являются некими добрыми гениями, сопровождающими героев, появляется тональность до-минор, одна из самых траурных тональностей. Появляются здесь рыцари в доспехах, латники. Они поют некую стилизацию или даже, может быть, точную цитату хорала строгим аскетичным унисоном. Но даже еще прежде этого пения мы слышим интонации вздохов. Мы действительно попадаем в некую юдоль скорби. Давайте сейчас просто послушаем этот фрагмент. Отчего, почему это скорбь? Это прежде всего скорбь Памины, пребывающей в разлуке и не знающей, увидит ли она когда-нибудь своего возлюбленного. Ей кажется, что она уже слышит его голос, но он все никак к ней не обращается. Тамино на самом деле уже здесь. Только он под покрывалом. Стоит только Зарастро это покрывало убрать, как Тамино станет виден. То есть просто наше земное зрение не дает нам увидеть эту истину. А истина здесь, как это ни странно, хотя совершенно не странно, это образ прекрасного возлюбленного Памины.
Дмитрий Зубов
- Великие арии. Царица ночи. Волшебная флейта
- Queen Of The Night: Aria (Magic Flute) Вольфганг Амадей Моцарт слушать онлайн на Яндекс Музыке
- «Вторая ария Царицы ночи (Волшебная флейта)» (Оперные), текст песни.
- В. Моцарт. Ария Царицы Ночи. Ноты. Видео. Фонограмма
- Ария Царицы ночи: история ненависти | культшпаргалка | Дзен
- Кто лучшая Царица ночи? | Культшпаргалка
Кто лучше всех исполняет вторую арию Королевы Ночи из оперы "Волшебная флейта"?
Ария Царицы ночи из «Волшебной флейты» Моцарта: что скрывается за высокими нотами? Исполнитель: Моцарт Название песни: Волшебная флейта 2д. Ария царицы ночи Дата добавления: 29.07.2014 | 17:54:16. Ария царицы ночи. из оперы "Волшебная флейта". # Тексты песен / Е / Евгения Мирошниченко / В.А. Моцарт Волшебная флейта 2-я ария Царицы ночи.
Моцарт - Ария царицы ночи. (найдено 200 песен)
Вот это колебание между верой и сомнением в ее характере выражено гораздо ярче, чем в мужских фигурах. Что же приводит к появлению такой трагической арии? Помимо, конечно, всевозможных козней, которые окружают бедную Памину — и Моностатос пытается ее соблазнить, и Царица ночи, и разлучается она с Тамино во время испытаний, и это есть главная причина ее страданий. Страданий очень глубоких. Она поет о смерти, и слово Tod звучит многократно, а скачки из самого верхнего в самый низкий регистр, притом еще и с очень неустойчивыми интервалами, тритоном опять-таки, кто знает теорию музыки — самый неустойчивый, самый жестко звучащий музыкальный интервал , — это все показывает меру горя, которую испытывает человек, прозревая в конце концов смерть. Этот путь сомнений рисует смерть, тление, в конце концов, полный распад и ускользание от вечности. Эта ария очень важна, потому что именно расставание и есть самое главное испытание, которое проходят герои. Это подлинное испытание, не такое шутейное, ритуально-масонское, наигранное, почти театральное. Собственно говоря, масонство во времена Моцарта, видимо, имело ярко выраженную театральную окраску. Все масонские обряды Моцарт проецирует на человеческую жизнь. И там-то, в человеческой жизни, они находят свое подлинное бытие, как ни странно, в отражении.
И моцартовский соль-минор — он всегда соль-минор. Благодаря этой арии мы лучше понимаем, что такое этот моцартовский соль-минор. Расставание героев и их воссоединение становится главной темой всего большого последнего испытания, которое Тамино с Паминой преодолевают. Сначала Зарастро отправляет Тамино в этот путь. И замечательный терцет, который предваряет начало этих испытаний, открывается фразой, которая может нам напомнить ту самую музыку, которая звучит у жрецов. Конечно, здесь не буквальное воспроизведение, но очень тонкие ассоциации, связанные и с направлением мелодии, и с интервальными ее шагами, и в первую очередь с ритмом, по которому мы узнаем, как это жреческое очень плавно и в очень разных дозах трансформируется теперь обратно в человеческое. Идет такой немножко обратный процесс. И вот они отправляются в путь, и после того, как в начале финала второго действия поют три мальчика, которые тоже являются некими добрыми гениями, сопровождающими героев, появляется тональность до-минор, одна из самых траурных тональностей. Появляются здесь рыцари в доспехах, латники. Они поют некую стилизацию или даже, может быть, точную цитату хорала строгим аскетичным унисоном.
Но даже еще прежде этого пения мы слышим интонации вздохов. Мы действительно попадаем в некую юдоль скорби. Давайте сейчас просто послушаем этот фрагмент. Отчего, почему это скорбь? Это прежде всего скорбь Памины, пребывающей в разлуке и не знающей, увидит ли она когда-нибудь своего возлюбленного. Ей кажется, что она уже слышит его голос, но он все никак к ней не обращается. Тамино на самом деле уже здесь. Только он под покрывалом. Стоит только Зарастро это покрывало убрать, как Тамино станет виден. То есть просто наше земное зрение не дает нам увидеть эту истину.
А истина здесь, как это ни странно, хотя совершенно не странно, это образ прекрасного возлюбленного Памины. Но тем не менее ей предстоит пройти это страдание. На самом деле главному испытанию здесь подвергается не Тамино, который просто проходит свой путь и должен пройти его не дрогнув, со всей возможной мужественной сдержанностью, а Памина, которая познает всю полноту человеческого горя. Мы сейчас с вами будем слушать эту сцену, а потом сразу же дело перейдет к следующему эпизоду, когда все открывается, когда появляется тот самый фа-мажор. Она воскликнет: «Вот он, мой Тамино! Эта их новая встреча, вторая встреча после испытания… А испытанием является сама жизнь вместе со всеми сомнениями в любви и одновременно и в благости божественной, которая здесь очень тесно связана с их любовным опытом. И это восклицание — это, конечно же, те же самые бывшие интонации арии с портретом. Они проходят через всю оперу. И здесь словно бы еще одна, уже окончательная и навсегда, встреча. Где эта встреча — в этой жизни?
За пределами этой жизни? В некоем сакральном пространстве, которое находится внутри этой жизни, но от нее отделено? Не такой простой вопрос, и у меня нет на него готового ответа. Но, безусловно, некая аллегория человеческой жизни в этом испытании перед нами разворачивается. Здесь уже нет ничего комического. Хотя, конечно, это тоже напоминает какие-то масонские обряды, но на самом деле здесь отражается, как в своеобразном зеркале, сама человеческая жизнь, полная страданий и вместе с тем очень цельная, выдержанная в едином ключе, которую обеспечивает человеческая верность. Верность как главная добродетель, которую проповедует здесь нам Моцарт. Вперед под звук волшебной флейты Вот мы с вами послушали эту большую сцену, и нам осталось только услышать мелодию флейты. Ибо, встретившись, герои отправляются наконец в этот самый путь. Этот путь лежит в каком-то странном пространстве.
Может быть, уже действительно за пределами человеческой жизни. Они словно бы покидают наш мир, тот мир, где страдание является необходимым элементом человеческого существования, и идут в каком-то совершенно особом, идеальном пространстве, уготованном для избранных. Действительно, это мелодия марша. Она очень простая, но в ней синтезируются интонации жрецов. И, конечно же, интонации арии с портретом. По сути дела, этот марш очень искусная и вместе с тем простая и очевидная работа, если начинать присматриваться и анализировать, как это сделано.
Ну и, конечно, основная тема оперы — выход из духовной тьмы в свет через посвящение — является ключевой идеей вольных каменщиков. Кроме того, налицо дуалистическое противоборство сил добра и сил зла, в котором, согласно зороастрийскому учению, силы добра одерживают окончательную победу, что не противоречит убеждениям вольных каменщиков. Силы зла олицетворяет Царица Ночи, силы добра и божественную мудрость — маг Зарастро. Испытания, которые проходит принц Тамино в течение оперы, чтобы соединиться с возлюбленной Паминой, напоминают зороастрийские ордалии. Которые, в свою очередь, весьма напоминают возникшие много позже элементы масонских испытаний и церемоний посвящения испытание огнём и водой, изустные удостоверения в форме вопросов и ответов, использование труб в качестве музыкальных инструментов ордалии и т. Характеристика героев Основная тема «Волшебной флейты» — выход из духовной тьмы в свет через посвящение— является ключевой идеей масонства.
Три дамы возмущены его бахвальством и наказывают, повесив на рот замок. Дамы сообщают принцу, что он спасён Царицей ночи, которая дарит ему портрет своей дочери Памины. Тамино влюбляется в портрет. По словам Царицы ночи, девушку похитил злой волшебник Зарастро. Принц отправляется спасать Памину. Царица даёт ему волшебную флейту, которая поможет одолеть зло. Папагено получает волшебные колокольчики и должен по велению Царицы помогать принцу. В сопровождении трёх мальчиков-гениев они отправляются в путь. Эммануэль Шиканедер в роли Папагено Мавр Моностатос, охранявший Памину в замке волшебника, похитил её. Папагено проникает в комнату, где спрятана девушка. Птицелов и мавр пугаются друг друга, мавр убегает. Папагено рассказывает Памине, что его послала мать, и о влюбившемся в неё по портрету принце Тамино. Девушка согласна бежать, мавр бросается в погоню. Тамино в это время находится в священной роще с тремя храмами. Жрец рассказывает принцу, что его обманули: Зарастро на самом деле добрый волшебник, а не злой, и Памину он похитил по воле богов. Тамино начинает играть на флейте и слышит колокольчики на костюме Папагено. При звуках волшебной флейты мавр вынужден прекратить погоню. Зарастро обещает Памине помочь встретиться с Тамино.
Папагено решает отказаться, но Зарастро обещает ему жену и Папагено меняет свое решение. Первое испытание — противостоять женским уловкам. Перед Тамино и Папагено появляются три девушки, они пугают смертью и упрашивают возвратиться к их госпоже. Папагено начинает с ними беседу, а Тамино молчит — он и выигрывает данное состязание. Второе препятствие заключается в том, что жрецы требуют от Тамино и Папагено только молчания. Три магических парня отдают птицелову и Тамино колокольчики и флейту. На звуки флейты появляется Памина. Она находится в недоумении — почему принц ничего не отвечает, и решает, что его любовь к ней остыла. В свою очередь Папагено не в силах промолчать, он требует от жреца подружку. И тут же перед ними возникает страшная старуха Папагена. Памина никак не успокаивается, в ее голову приходят мысли о том, что принц к ней больше ничего не чувствует. Три мальчика сообщают принцессе, что Тамино все так же ее любит. Памина решает преодолеть все испытания вместе с принцем, и они вместе проходят через огонь и бушующие волны. Птицелов ищет свою невесту, но нигде не может ее найти. Он уже хочет попрощаться с жизнью, но тут перед ним возникает его прекрасная Памина. Царица ночи вместе с Моностасом пробираются во дворец Зарастро, чтобы разрушить его храм.
Кто лучшая Царица ночи?
Царица Ночи посылает принца Тамино спасти девушку и даёт ему волшебный атрибут — флейту и помощников. Принц переходит на сторону волшебника, проходит испытания и получает любовь. Бетховен среди всех моцартовских опер особенно выделял «Волшебную флейту». Моцарт Ария Царицы Ночи из оперы Волшебная флейта. Арию Царицы ночи из оперы "Волшебная флейта" В. Моцарта поет Евгения Мирошниченко. ария Царицы ночи из оперы Волшебная флейта — Моцарт. ACH, ICH FÜHL’S – ария из оперы “Волшебная флейта” (Die Zauberflöte). ADIEU NOTRE PETITE TABLE – ария из оперы Манон.
Моцарт - Ария царицы ночи. (найдено 200 песен)
Первая, вторая и третья дамы Ты, конечно, можешь уйти, но наша повелительница предназначила тебе сопровождать принца без промедления и поспешить к крепости Зарастро. Папагено Нет, благодарю премного, я слышал от вас самих, что он как тигр. Конечно же, безжалостный Зарастро ощиплет меня, и изжарит, и скормит собакам. Первая, вторая и третья дамы Принц защитит тебя, только поверь в него, в обмен ты станешь его слугой. Папагено Принц может идти хоть к дьяволу! Моя же жизнь дорога мне. В конце концов, я клянусь, он улизнёт от меня как вор.
Музыкальные особенности композиции Основными музыкальными особенностями арии являются: Разнообразие темпов и ритмов: композиция часто меняет скорость и ритмический рисунок, что создает ощущение динамизма и напряженности. Использование высоких нот: ария царицы ночи требует от певицы высокого сопрано диапазона и включает в себя множество высоких нот, что выделяет ее из других арий. Яркие мелодические линии: композиция отличается яркими, запоминающимися мелодическими линиями, которые подчеркивают выразительность и эмоциональность текста. Использование оркестровых инструментов: ария царицы ночи сопровождается оркестром, который активно участвует в создании атмосферы и эмоционального настроя композиции. В целом, ария царицы ночи является ярким примером оперного искусства и одним из самых узнаваемых произведений этого жанра. Символика и литературные источники Ария «Царица ночи» из оперы «Волшебная флейта» Вольфганга Амадея Моцарта олицетворяет не только сложный характер царицы, но и передает представления о ночи, магии и волшебстве. В музыке и лирике арии присутствуют элементы символики, которые помогают передать настроение и содержание произведения. Мощная музыка подчеркивает яркие эмоции и внутренние противоречия героини. Царица ночи символически представляет темную сторону природы и человеческой души. Ее ария выражает страсть, гнев, ревность, а вместе с тем — хрупкость и слабость. Музыка и слова арии отражают внутреннюю борьбу и противоречия в ее характере. Ночь, в которой происходит событие оперы, сопровождается мистической атмосферой и магическими элементами.
В нем Моцарт использовал элементы звукоподражания — изобразил звук большого барабана в оркестре турецких воинов. Это сочинение написано в 1783 году. Послушай это произведение Моцарта. Ты послушал «Рондо в турецком стиле» Моцарта. Повторяющаяся мелодия называется рефреном. Моцарт также написал больше 20ти опер — произведений, которые исполняются в театре с участием певцов-актеров и оркестра. Свою первую оперу Моцарт написал в 10 лет. Их показывают в оперных театрах по всему миру, и они пользуются большой популярностью. Давай послушаем арию Царицы ночи из оперы «Волшебная флейта». За свою короткую жизнь — он прожил всего 35 лет — Моцарт сочинил более 600 различных произведений. Свое последнее сочинение — знаменитый «Реквием» он так и не успел закончить. Моцарт написал так много музыки, а его сочинения настолько популярны во всем мире, что нередко на концертах они исполняются в форме попурри. То есть в одну пьесу собираются фрагменты разных его сочинений. Таким образом за пять минут можно послушать несколько разных произведений. Послушай попурри из сочинений Моцарта. Разбор типового тренировочного задания В каком возрасте В.
Но три мальчика напоминают ему о волшебных колокольчиках, которые должны помочь вновь обрести возлюбленную. Последнюю попытку предпринимает Царица ночи: она обещает свою дочь Моностатосу, если тот вместе с тремя её фрейлинами поможет уничтожить храм. Но они поражаются громом и молниями, которые вызвал Зарастро. Наступает день, и исчезает власть Царицы. Рассеивается мрак, и восходит солнце. Жрецы славят доброту и разум Зарастро. Масонская символика в опере[ править править код ] И Моцарт , и автор либретто Шиканедер — оба были членами ордена «вольных каменщиков». В либретто сразу были замечены таинственность и мистическая символика, связанные с идеями и ритуалами общества масонов [1]. По одной из примитивных легенд, ранняя кончина Моцарта связана с тем, что его убили масоны, не простившие ему то, что он вывел и таким образом высмеял на сцене в «Волшебной флейте» масонские ритуалы. По словам других, Моцарт в «Волшебной флейте» масонство не высмеял, а воспел, и венская ложа сама выступила заказчиком этого произведения. На премьере оперы, состоявшейся 30-го сентября 1791 года, часть ролей исполняли сами масоны Э. Шиканедер — «Папагено», К. Гизекэ — «первый раб» и пр. Волшебник носит имя «Зарастро» — итальянизированная форма имени Зороастра , которого масоны почитают как древнего мудреца, философа, мага и астролога. Также, согласно поздним вавилонским легендам, дошедшим до нас в греческом изложении, Зороастр, по-видимому, был одним из первых каменщиков и строителем знаменитой Вавилонской башни — образ, особенно близкий «вольным каменщикам»-масонам. В Египте этого персонажа связывали с культом Исиды и её супруга Осириса. В опере действие как раз разворачивается в Древнем Египте, на берегу Нила , в окружении пальмовых рощ, пирамид и храмов, посвящённых культу Исиды и Осириса. Через всю оперу проходит символика числа три три феи, три гения, три храма, три мальчика и т.
В. Моцарт. Ария Царицы Ночи. Ноты. Видео. Фонограмма
«Волшебная флейта» (нем. Die Zauberflöte) — опера-зингшпиль Моцарта в двух действиях на либретто Э. Шиканедера. Волшебная флейта — У этого термина существуют и другие значения, см. Волшебная флейта (значения). Опера Волшебная флейта Die Zauberflöte Программка первого представления оперы Композитор Вольфанг Амадей Моцарт Автор(ы). Краткое содержание оперы Волшебная флейта, а также либретто оперы на портале клуба Орфей для вас. Послушайте арию Царицы Ночи из оперы «Волшебная флейта». В симфонической музыке Моцарт достиг не меньших высот. Текст Арии Царицы ночи из Оперы "Волшебная флейта".
Дмитрий Зубов
- Историческая справка и создание арии
- Содержание
- Великие арии. Царица ночи. Волшебная флейта
- Волшебная флейта — Рувики: Интернет-энциклопедия
- Ария Царицы ночи из оперы "Волшебная флейта": [аудиозапись]
- Опера «волшебная флейта» - факты, видео, содержание - Art Music
Ария Моцарта «Царица Ночи»: история, особенности и интерпретации
С этим старинным французским танцем ты уже знаком вспомни менуэт И. Баха Ты послушал менуэт до мажор Моцарта. Его можно охарактеризовать словами изящный, радостный. Ты обратил внимание, что первая строчка, а затем и вторая повторяются по два раза. Это происходит потому что в конце строчки стоит знак репризы — музыкального повторения. Посмотри на него внимательно и постарайся запомнить. Моцарт писал сочинения для разных инструментов, в том числе много сочинений для клавира — это общее название клавишных инструментов, таких как фортепьяно, клавесин. Для клавира написано также одно из самых известных сочинений Моцарта — «Рондо в турецком стиле».
В нем Моцарт использовал элементы звукоподражания — изобразил звук большого барабана в оркестре турецких воинов. Это сочинение написано в 1783 году. Послушай это произведение Моцарта. Ты послушал «Рондо в турецком стиле» Моцарта. Повторяющаяся мелодия называется рефреном. Моцарт также написал больше 20ти опер — произведений, которые исполняются в театре с участием певцов-актеров и оркестра. Свою первую оперу Моцарт написал в 10 лет.
Их показывают в оперных театрах по всему миру, и они пользуются большой популярностью.
Вновь сцена меняется. На сей раз это роща у храма Зарастро. Тамино ведут трое пажей. Это гении храма, они ободряют его, но не отвечают на его вопросы.
Оставшись один в роще у трех храмов, он пытается войти в каждую из дверей. От входа в два храма его предостерегает голос, звучащий из-за дверей, но вот отворяется третья дверь, и появляется сам верховный жрец. Из довольно долгого и - я должен признать это - довольно скучного разговора Тамино узнает, что Зарастро не злодей, как он думал, и что Памина где-то рядом и жива. В благодарность за эти сведения Тамино играет чудесную мелодию на своей волшебной флейте, а затем поет эту же красивую мелодию «Wie stark ist nicht dein Zauberton» - «Как полон чар волшебный звук». Неожиданно он слышит звуки дудочки Папагено и устремляется к нему навстречу.
Появляются Памина и Папагено. Их преследует комичный злодей Моностатос, который хочет заковать Памину в цепи. В критический момент Папагено вспоминает о своих волшебных колокольчиках. Он играет на них они звучат словно детская музыкальная табакерка , и чудесная мелодия заставляет слуг-мавров и самого Моностатоса плясать самым безобидным образом. Памина и Папагено поют очаровательный дуэт.
Его прерывают доносящиеся звуки торжественного марша - это приближается суровый Зарастро со всей своей свитой. Он прощает девушке попытку к бегству. Врывается Моностатос с принцем Тамино, который тоже был схвачен. Моностатос требует от Зарастро награды и получает ее - ту, которую заслужил, а именно семьдесят семь ударов палкой за свою дерзость. Действие завершается тем, что Тамино и Памина торжественно готовятся исполнить обряды посвящения, которые определят, достойны ли они друг друга.
Во втором действии оперы сцены меняются гораздо быстрее, чем в первом. Музыка в нем становится более серьезной. Например, самая первая сцена - это встреча жрецов Изиды и Озириса в пальмовой роще. Зарастро сообщает жрецам, что Тамино избран для того, чтобы жениться на попавшей к ним Памине, но сначала эта пара должна доказать, что она достойна вступить в Храм Света. Бернард Шоу сказал как-то об этой величественной и простой арии с мужским хором: «Вот музыка, которую можно вложить в уста Бога, не кощунствуя».
Сцена 2. У стен храма Тамино и Папагено встречают жрецов, которые дают им самые необходимые культовые наставления. Два жреца которые поют в октаву, вероятно, для того чтобы сделать свои инструкции совершенно понятными предупреждают принца и птицелова, чтобы они были начеку и не поддавались на женские уловки, ведь именно в женщинах корень всех человеческих бед. От Царицы ночи являются три дамы. Они, в свою очередь, предостерегают наших героев от жрецов и грозят им ужасной судьбой.
Папагено вступает с ними в разговор, тогда как умный Тамино не поддается этому искушению. Он выдерживает испытание молчанием. Тогда хор жрецов поющих за сценой отсылает этих посланниц Царицы ночи обратно туда, откуда они явились. Сцена вновь меняется. На сей раз перед нами сад - Памина спит в увитой розами беседке.
Моностатос, которому удалось избежать наказания, опять около нее - он не оставил мысли о преследовании девушки и пытается поцеловать ее. В этот момент появляется ее мать, Царица ночи. В своей устрашающей арии мести она требует, чтобы Памина сама убила Зарастро. Она вкладывает ей в руку кинжал и грозит, что если она этого не сделает и не снимет у него с груди священный солнечный диск, то будет проклята ею. Эта ария мести «Der Holle Rache kocht» - «В груди моей пылает жажда мести» с двумя ее высокими «фа» всегда оказывалась камнем преткновения для десятков сопрано, которые во всем остальном вполне соответствовали этой роли.
Сразу же после исчезновения Царицы ночи возвращается Моностатос. Он подслушал разговор матери с дочерью и теперь требует от девушки, чтобы она принадлежала ему - это должна быть ее плата за молчание о ее сговоре с Царицей ночи. Но Памине снова удается спастись - на сей раз благодаря приходу Зарастро. Когда Памина пребывает в молитве, он объясняет ей, что в стенах этого храма нет места для мести и только любовь связывает здесь людей. Сцена 4.
В некоторых постановках в этот момент делается антракт, и следующая сцена открывает собою третье действие. Однако в большинстве опубликованных партитур это просто очередная сцена второго акта - зал, причем довольно просторный. Два жреца продолжают наставлять Тамино и Папагено, налагая на них обет молчания и угрожая наказанием громом и молнией, если этот обет будет нарушен. Тамино очень послушный юноша, а вот птицелов не может удержать свой язык за зубами, особенно когда появляется уродливая старая ведьма, которая говорит ему, во-первых, что ей только что исполнилось восемнадцать лет и, во-вторых, что у нее есть возлюбленный, чуть старше ее, по имени Папагено. Но в тот самый миг, когда она собирается вымолвить свое имя, раздаются гром и молния, и она мгновенно исчезает.
Сразу же после этого еще раз появляются три мальчика и в очаровательном терцете преподносят Тамино и Папагено не только еду и питье, но также их волшебные флейту и колокольчики, которые были у них отобраны. Пока птицелов наслаждается едой, а принц игрой на своей флейте, появляется Памина; она решительно направляется к своему возлюбленному. В заключение этой сцены звучат тромбоны, призывая Папагено и Тамино на новое испытание. Сцена 5. В следующей сцене Памина оказывается у ворот храма.
Она полна страха, ибо боится, что никогда больше не увидит своего любимого принца Тамино.
Не менее активную роль играл Игнац фон Борн — известный естествоиспытатель, стремившийся сделать свою ложу «Подлинное единодушие» научным обществом, «академией свободы совести и мысли». Моцарт принимал в его деятельности живое участие, и облик самого Борна, с которым Моцарт был очень дружен, в известной мере мог послужить прообразом для Зарастро. После смерти Иосифа II масонство в Австрии подверглось сильнейшим преследованиям. Феодальная реакция ставила масонство в связь с якобинцами. В нем видели аллегорическое прославление французской революции 1. Это вызвало новый прилив интереса к «вольным каменщикам» в широких общественных кругах и заставило членов лож еще упорнее распространять свои идеи среди населения. В эту пору Моцарт получил заманчивую возможность высказать волновавшие его мысли в наиболее доступной и наглядной для широкого слушателя форме — в форме сказочной оперы; возможность эту предоставил ему народный театр.
Дело в том, что к концу 80-х годов в Леопольдштадт-театре с неожиданной яркостью расцвел еще один жанр, открывший новые перспективы для Каоперля,— жанр волшебной музыкальной комедии. Собственно, особой неожиданности тут не было: в репертуаре театра было несколько старых пьес Курца-Бернардона, построенных в виде цепи фантастических приключений. Но участвовавшие в них боги, чудовища и пустынники отжили свой век вместе с оперой XVII века. Публика предместий относилась к ним с полнейшим безразличием, а иногда и с насмешкой. В то же время тяготение к сказочной тематике, наперекор трезвым, рационалистическим установкам предшествующего десятилетия, в 80-е годы заметно усилилось: сборники сказок, фантастических рассказов и поэм, появлявшиеся все в большем количестве, вызывали у читателя широкий интерес. Особенно большой популярностью пользовались в Вене произведения Виланда и «Народные сказки» Музеуса 1782—1786 гг. Они-то и послужили материалом для нового волшебного зингшпиля. Создателями жанра были Хенслер и Иоахим Перинэ, появившийся в театре к-концу десятилетия.
По инициативе Хен-слера театр вот уже пять лет как начал восстанавливать старинные комедии с машинными эффектами, приспосабливая их к современным условиям. Одна из них, поставленная в 1785 г. Мало того, ее сюжет — освобождение дочери феи из рук злого волшебника принцем Филибером и его слугой Каспаром — послужил основой для бесконечных вариаций на ту же тему. Словом, зингшпиль имел успех из ряда вон выходящий, и после второй сказочной постановки «Счастье кругло как шар, или Чествование Касперля» 1789 г. Сказочная фантастика в свободном смешении с современным злободневным бытом дала возможность актерам применить все богатство приемов, накопленных народным театром; авторам же помогла создать образы, привлекавшие своей конкретностью, но не стесненные узкоместными рамками. Яркое, фантастически пестрое зрелище, так ценившееся венцами в старых волшебных пьесах, объединилось в этих спектаклях с вполне современными психологическими и социальными характеристиками. Окончательное утверждение нового жанра связано с пьесой Перинэ «Каспар-фаготист», написанной по мотивам сказки Либескинда «Аулу» из вилаидовского «Джиннистана». Она появилась на сцене в 1791 г.
К этому времени увлечение волшебным зингшпилем охватило и другие театры предместья; между ними и Леопольдштадт-театром началось оживленное соперничество. Все же «Каспар-фаготист», в силу своих литературно-музыкальных достоинств, а вернее, благодаря блестящей игре Ларохе, пользовался у венцев успехом исключительным. Перинэ действительно сумел показать дарование Ларохе в самом выгодном свете, пустив в ход и старые испытанные трюки из репертуара Гансвурста, и ряд новых остроумных штрихов и деталей. Моцарт, специально приехавший смотреть спектакль мог лицезреть знаменитого комика во всем его блеске. Это должно было освежить в его памяти с детства знакомые очертания национального комедийного героя. Однако пьеса Перинэ, судя по письму к жене, особого впечатления на него не произвела. В то время его воображение уже целиком было захвачено «Волшебной флейтой» — он писал ее для нового, не так давно открытого народного театра во Фрейхаузе. Театр этот содержал его старый приятель Шиканедер, ему и суждено было стать посредником в окончательном сближении Моцарта с народной сценой.
Значение этого события в жизни композитора нельзя достаточно оценить, не представив себе сложности тогдашних его взаимоотношений с высокими покровителями, коллегами и публикой. Как ни велик был успех театров предместья пусть даже у самой изысканной публики , между императорской и народной сценой все еще существовала неписаная, но строгая граница. Даже всеобщие баловни Вены — Венцель Мюллер и Павел Враницкий—получали признание лишь в рамках определенного амплуа. Это были, так сказать, композиторы-песенники, не претендовавшие на высокие музыкальные жанры. Моцартовские же оперы шли на сцене Бург-театра, находившейся под непосредственным покровительством императора и считавшейся цитаделью хорошего литературного и музыкального вкуса. К тому же, делая рискованный шаг в сторону «низкого жанра», композитор не был уверен, что венский обыватель, привыкший к простодушию Мюллера, поймет и полюбит его музыку: ведь даже искушенной публике Бург-театра она казалась подчас слишком утонченной и сложной. Поэтому мы не вполне разделяем уверенность Роммеля в том, что, приступая к работе, Моцарт не мог и не должен был испытывать никаких колебаний. Питаясь достижениями народной сцены в течение всей творческой жизни, он до сих пор все-таки подчинял свои замыслы требованиям «высокой» драматургии; они господствовали даже в «Дон-Жуане», где Моцарт, казалось бы, проник в самую глубь закономерностей народной драматургии.
Ведь Лепорелло так и не получил в его концепции той самостоятельной роли, какая обычно предоставлялась комику на народной сцене. Но теперь, приняв предложение Шиканедера, он с открытым сердцем готов был переступить границу, отделявшую его от «низкого» комедийного жанра, и отнюдь не собирался нарушать его исконные привилегии. Комический герой в народной опере должен был получить такой же удельный вес, такой же характерный национальный облик, ту же свободу высказывания, какими обладали его предшественники в венской комедии. С неменьшей силой, однако, влекли к себе Моцарта и поэтические традиции старых боевиков народного театра — их философские сюжеты и образы героев, являвшихся носителями этических идеалов. Жанр волшебного зингшпиля позволял легко совместить обе тенденции; к тому же Шиканедер оказался незаменимым для него сотрудником, а подчас и толкачом. Предложив написать « Волшебную флейту », он помог Моцарту окончательно сбросить условную оболочку итальянского жанра, открыто воспользоваться национальным сюжетом, языком и образами, а это значит, что Шиканедер сыграл в творческой жизни композитора не меньшую, если не большую роль, чем да Понте. Тем не менее ни одна работа Моцарта не вызывала в научной литературе столько споров и разногласий, как «Волшебная флейта», ни с одной не связано столько упорных попыток очернить отношения композитора и либреттиста. До последнего времени многие критики за рубежом готовы были попросту отрицать авторство Шиканедера, считая, что либретто — дело рук Карла Людвига Гизеке; Шиканедеру приписывались только наиболее слабые места текста и неуклюжие или вульгарные обороты речи.
Другие вообще не принимали либретто всерьез, рассматривая его как пошлую поделку, перегруженную дешевыми машинными эффектами, суетней на сцене и дурацкими шутками. Но эти явно несправедливые суждения, равно как и отрицание роли Шиканедера в создании «Волшебной флейты», целиком вытекают из недооценки специфики народного театра. В подобных суждениях все еще звучат отголоски предубежденного отношения просветителей к народной традиции. И если позиции эти ревностно охраняются чуть ли не до наших дней, то чего же мог требовать Шиканедер от своих современников, находившихся под огнем непрекращавшейся театральной полемики? Даже Гете, один из немногих профессиональных литераторов, по достоинству оценивших сценарий оперы, счел нужные оговорить спорные с его точки зрения, а для других неприемлемые приемы и «трюки». В собственной веймарской постановке «Волшебной флейты» он постарался их избежать, лишний раз подчеркнув этим отличие «литературного» театра от народного. Шиканедер и в самом деле является интереснейшей, хотя все еще спорной, фигурой в истории южнонемецкой и австрийской театральной культуры; правда, в последнее время немецкие и австрийские ученые все решительнее выступают в его защиту, и благодаря их усилиям перед нами вырисовывается облик одного из передовых деятелей эпохи, человека незаурядного дарования, мимо которого Моцарт, столь чуткий ко всему, что касалось родного ему искусства, пройти не мог. Да и самая история их знакомства и встреч является любопытнейшей страницей в истории создания национального театра.
Подобно большинству немецких актеров того времени, Шиканедер пришел в театр из «низов». Родившись в 1751 г. Выступал Шиканедер в ту пору главным образом в амплуа молодого любовника и трагического героя он был одним из первых немецких Гамлетов , но с неменьшим успехом исполнял и комедийные роли. В 1778 г. Через год он встретился с Моцартом в Зальцбурге. Двадцативосьмилетний Эммануил Шиканедер к тому времени был вполне сложившейся артистической индивидуальностью. Темпераментный, подвижный, волевой, он заражал окружающих своей неутомимой энергией и, казалось, был рожден для того, чтобы возглавить передовой творческий коллектив. Шиканедер, действительно, сумел создать сплоченный ансамбль артистов, разделявших его взгляды и охотно ему подчинявшихся.
Впрочем, знакомство с режиссерскими планами Шиканедера и правилами, предназначенными для актеров, а тем более со строгими взысканиями, которые налагались на сотрудников театра за нерадивое отношение или опоздание, заставляет предположить, что здесь играли роль не только художественные, но и административные таланты, находившиеся между собой в добром согласии. Недаром «Галерея немецких актеров и актрис старого и нового времени» от 1783 г. Черты его лица, его рост от природы сценичны и красивы, он высок, хорошо сложен и хорошо держится. Он сам играет все первые роли — любовников, комических отцов, тиранов и героев. Роль Гамлета он играет с большим, но и заслуженным успехом. Его голос чист, мелодичен, и поет он с умением и вкусом; словом, г-н Шиканедер обладает знаниями, энергией и трудолюбием, необходимыми для постановки полезных, увлекательных и доступных публике пьес. Тогда же были сочинены и три собственные его пьесы: комедии «Регенсбургский корабль», «Хищные птицы» и «Порок разоблачен». Произведения его были рассчитаны на специфику именно театрального воздействия.
Однако помимо острого ощущения театральных эффектов, умения создавать и разрабатывать сценические конфликты, пьесы его обнаруживают очень живое, реалистическое воображение. Пьеса «Хищные птицы» открывается, к примеру, непри-бранной комнатой в гостинице, в которой всю ночь играли и пили. В фарсе «Регенсбургский корабль» живо передается быт «ординарного парохода» при отчаливании и причаливании, в «Людвиге, герцоге штирийском» — собрание крестьянских выборных на горном лугу. Эта реалистичность мышления еще сильнее дала о себе знать позднее, в венскую пору его деятельности, когда Шиканедер начал чаще выступать в комедийных, чем серьезных ролях. Сцена, в которой он выбегает из комнаты мертвенно бледный, потому что против воли избил, наконец, свою дуру-жену, так как ничего больше не оставалось делать, была достойна Ифланда». Сопоставив ряд подобных свидетельств, приходишь к выводу, что Шиканедер был не только современником таких борцов за реалистический национальный театр, как Леесинг, Экхоф, Шредер и Ифланд, но в известном смысле и их союзником, пусть не столь последовательным, но не менее пылким. В отношении же своем к народному театру он оказался даже впереди своих гениальных коллег, без колебаний став в немногочисленные ряды его реформаторов. Его привлекали любые виды и формы народных зрелищ — от озорных фарсов до балетных феерий и гигантских эпических спектаклей под открытым небом по образцу старинных религиозных народных представлений.
Стараясь оживить этот уходящий и все же заманчивый мир, Шиканедер нередко оступался и попадал в плен неизжитых традиций «главных и государственных действ». Будучи великим мастером машинных и декоративных эффектов, грандиозных парадов и батальных сцен, он, увлекаясь всем этим, не всегда выдерживал меру; но не следует забывать, что в южной Германии и, особенно, в Австрии традиции театра XVII века были еще очень живучи, а Шиканедер, в качестве театрального руководителя, прежде всего учитывал желания и вкусы своих соотечественников. Он хотел волновать и потрясать своих слушателей; по его собственным словам, он всегда стремился собрать с них «полную жатву слез» и для этого не отступал ни перед какими затратами. Вполне понятно, что встреча с таким человеком дала сильнейший толчок воображению Моцарта; Шиканедер сумел его поразить размахом своих планов. Именно тогда и возникла мечта написать вместе с ним «немецкую оперу »; но план остался невыполненным, и жизненные пути их разошлись. Моцарт в ноябре уехал в Мюнхен ставить «Идоменея», Шиканедер же, закончив в феврале 1781 г. В 1784 г. В ту пору труппа уже играла «Фиеско» и «Разбойников» Шиллера с «пожаром и разрушением графского замка Мооров».
Иосиф II проездом дважды посетил театр и пригласил Шиканедера в Вену «организовать постановки немецких зингшпилей в принадлежащем высочайшему двору театре близ Karntnertor». Однако за те три месяца, что шиканедеровская труппа играла в Кернтнертор-театре, немецкая опера не вышла из своего плачевного положения — итальянцы снова получили в Веке бесспорный перевес. Потерпела неудачу и попытка Шиканедера поставить в национальном театре свою обработку «Безумного дня» Бомарше: в последний день 4 февраля 1785 г. ОказаАось, что в дело вмешался сам император— 31 января 1785 г. Иосиф II написал графу Пергену: «Я узнал, что известная комедия «Свадьба Фигаро» должна пойти в Кернтнертор-театре в немецком переводе. Случай этот показывает, что просветительские стремления Шиканедера далеко выходили за границы, намеченные «просвещенным деспотизмом» Иосифа II, и, кроме того, перебрасывает мостки к Моцарту—можно предполагать, что Моцарт под впечатлением этого события, поднявшего в Вене большую дискуссию, Пришел к сюжету «Фигаро». Когда после новых скитаний по большим и малым городам южной Германии2 Шиканедер вторично появился в Вене и в 1789 г. И именно теперь столкновение талантливого театрального деятеля с венской театральной традицией открыло новую главу в истории народного музыкального театра.
На пороге 90-х годов народная комедия прочно располагала несколькими столичными площадками. К основанному в 1781 г. Касперль-театру в 1787 г. Оба они, по примеру театра Маринелли, ставили зингшпилн, и Шиканедер, взяв на себя руководство Фрейхаус-театром, энергично включился в общее соревнование. В создании большой сказочной оперы — жанра, возникшего в ту пору в Вене из слияния старых оперных и школьных традиций с современным волшебным фарсом,— ему, бесспорно, принадлежала ведущая роль. Начал он с сочинения музыкального фарса «Глупый садовник с гор, или Два Антона», в котором сам исполнял главную роль «глупого Антона», по существу копировавшую роль Касперля ; пьеса так понравилась венцам, что Шиканедер написал потом к ней шесть продолжений. Следующим шагом оказалась большая романтико-комическая опера «Оберон, царь эльфов», текст которой, написанный по мотивам Виланда, принадлежал актеру театра Карлу Людвигу Гизеке, а музыка — ученику Гайдна, Павлу Враницкому. Затем, в сентябре 1790 г.
Все это были ступени на пути к «Волшебной флейте». Уже в «Обероне» и «Камне мудрецов» Шиканедер режиссер попытался создать более масштабный и значительный тип фантастического спектакля. Применяя старые машинные трюки, он неустанно мечтал выйти за границы комедийного зингшпиля, создать большую немецкую сказочную оперу. Еще сильнее утвердила его в этом намерении экзотическая опера «Торжество солнца браминов» Хенслера и Венцеля Мюллера, поставленная в 1790 г. Немалую роль сыграли эти спектакли и в сближении Моцарта с народной сценой. Композитор охотно бывал во Фрей-хаус-театре и настолько сдружился с его актерами, что запросто участвовал в повседневной жизни коллектива; на одну из тем. Когда Шиканедер весной 1791 г. Такова предыстория «Волшебной флейты».
Из нее явствует, что опера возникла в тесном содружестве композитора и либреттиста, в пору творческой зрелости обоих и что, при всем различии художественного мышления, темперамента и вкуса, в подходе к задуманному у авторов не было расхождений; к тому же их объединяла увлеченность идеей общественного прогресса, которую оба, видимо, воспринимали в свете масонских взглядов Шиканедер оказался членом той же венской ложи, что и Моцарт. Все это имело решающее значение в кристаллизации замысла « Волшебной флейты ». Отправной точкой для авторов послужила, видимо, все та же драма Геблера, о которой речь шла еще в Зальцбурге, но потом авторы от нее отошли и обратились к другим источникам. Думается, что структура драмы не обладала гибкостью, необходимой для включения традиционных комедийных элементов и тех острых ассоциаций с современностью, без которых народный спектакль утратил бы в глазах венцев всякое очарование. Все же давнее увлечение «Тамосом» оставило след на сюжете и образах «Волшебной флейты»: общие черты можно найти в построении конфликта борьба жестокого узурпатора с мудрым главой страны, любовь юноши и девушки, оказавшихся в силу семейных связей во враждующих лагерях, переход юноши на сторону благородного правителя , в функции и характере массовых сцен торжественные служения и молитвы в «храме солнца» , в характеристиках героев.
Хёрт дер Муттер Швур! Краткое описание песни Эта ария, известная как «Царица Ночи», является частью оперы В. Моцарта «Волшебная флейта».