Учитель: Пианистам всего мира известен «Первый концерт для фортепиано с оркестром» П. И. Чайковского. Именно это произведение звучит на Международном конкурсе исполнителей в Москве, который носит его имя. Эстрадный жанр-выступление на сцене, связанное с объявлением и комментарием номеров программы, а также текст такого выступления 9 букв. Паяцы - Опера в двух частях с прологом итальянского композитора Руджеро Леонкавалло. Ответ на вопрос кроссворда или сканворда: Игра всего оркестра, 5 букв, первая буква Т. Найдено альтернативных вопросов для кроссворда — 23 варианта. В списке ниже представлены все ответы и решения, которые соответсвуют определению "Хор в сочетании с оркестром" из кроссвордов, сканвордов и других головоломок, отсортированные по рейтингу.
Выступление оркестра, музыкальной группы или певца Коди Кросс Ответы
Есть концерты и для других инструментов - для духовых, для баяна, домры и т. Вы могли услышать и концерт для голоса с оркестром. Его написал советский композитор Рейнгольд Морицевич Глиэр. Иногда композиторы пишут концерты не для одного, а для двух или трех солирующих инструментов. Тогда концерт так и называется: двойной идя тройной... Что же касается другого значения термина концерт, то оно означает публичное исполнение музыкальных произведений, на котором присутствует публика.
Ищешь помощь? Нужен кто-то, чтобы помочь или просто застрял на каком-то уровне? Эта простая страница содержит для вас CodyCross Выступление оркестра, музыкальной группы или певца ответы, решения, пошаговые руководства на все слова.
Выберите язык игры: CodyCross Выступление оркестра, музыкальной группы или певца ответ Спасибо, что посетили нашу страницу, чтобы найти ответ на кодикросс Выступление оркестра, музыкальной группы или певца. Эта игра представляет собой увлекательную и захватывающую словесную головоломку, которая предлагает игрокам исследовать различные тематические миры. Благодаря увлекательной сюжетной линии игроки отправляются в межгалактическое приключение, чтобы помочь очаровательному инопланетному персонажу по имени Коди найти дорогу домой.
Антонио Вивальди — итальянский композитор 17-18 вв. Посмотрите о нём видео зарисовку Антонио Вивальди «Времена года» - Весна видео Вивальди "Весна" части 1-3 аудио Вивальди "Лето" части 1-3, часть 3 "Гроза" "Гроза" в обработке - в исполнении Ванессы Мэй соло на скрипке Вивальди "Осень" части 1-3 Вивальди "Зима" части 1-3 Концертами Вивальди восхищались во всей Европе, особенно в Германии, где им широко подражали. Бах развил принципы Вивальди, сделав уникальные по сложности и гибкости концерты эпохи Барокко. Он был одним из первых композиторов, создавших клавирные концерты для клавесина или клавикорда , заложив тем самым основу для превосходства клавиатурных фортепианных концертов во второй половине 18 века. Бах "Итальянский концерт", часть1.
За кулисами оркестра. Организация. Рассадка. Настройка и репетиция.
Вопрос: Как называется исполнение отдельных эпизодов музыкального произведения всем составом оркестра или хора? Концерт — музыкальный жанр, в основе которого лежит контрастное противопоставление партий солиста, нескольких солистов, меньшей части исполнителей всему ансамблю. Существуют концерты для одного или нескольких инструментов с оркестром, для оркестра. могут аплодировать некоторые музыканты оркестра после выступления? Ситуацию, когда одновременно играют все имеющиеся в оркестре инструменты, обозначают итальянским словом "тутти" (tutti), что значит просто-напросто: "все". В концертах первого типа небольшая группа инструментов – концертино (concertino, «маленький концерт») – противопоставлялась большей группе, которая называлась, как и само произведение, кончерто гроссо (concerto grosso, «большой концерт»).
Концерт - Concerto
До этого в ходу было другое слово — «капелла». Зародившись в Средние века как небольшая группа музыкантов, оркестр стремительно развивался и свой нынешний, симфонический вид приобрёл в начале 19 века. Выходя из маленьких придворных залов во всё более и более просторные пространства, оркестр расширял свои возможности и разрастался. Теперь «оркестр» — это огромная масса людей в чёрно-белых костюмах. Состав симфонического оркестра Каждый симфонический оркестр состоит из 4 основных групп: струнно-смычковые, деревянные духовые, медные духовые и ударные. При необходимости к этим группам добавляются различные инструменты: фортепиано , арфа, орган и клавесин. Оркестр численностью больше 50 человек называется Большим Симфоническим. Более компактный состав называется Камерным оркестром. Рассадка музыкантов в оркестре Представьте, что вы дирижёр и стоите лицом к оркестру.
Посмотрим на состав оркестра.
Голос певца и звучание оркестра здесь неразрывны, они несут один образ, раскрывают одну идею. Напряженности вокальной партии соответствует плотное, исключительно насыщенное оркестровое сопровождение. Можно лишь поражаться мастерству, с каким композитор построил эту труднейшую сцену, в смысле логического соотношения вокальной и оркестровой звучности. Оркестр достигает предельной эмоциональной и физической силы только в моменты вокальных пауз; при вступлении певца физическая сила оркестрового звучания уменьшается, но остается напряженность и эмоциональная насыщенность. Все же вместе образует бурно текущий, непрерывный звуковой поток, сила и стремительность которого не иссякают ни на мгновенье. Такова художественная идея композитора. И полнейшим разрушением этой идей были бы внезапные оркестровые «провалы» в моменты выступлений певца. Одинокое звучание вокальной строчки на фоне «легкого аккомпанемента» производило бы попросту жалкое впечатление: исчезли бы и образ стихии, и образ самого Германа. Так, собственно, и происходит у дирижеров, ставящих себе в особую заслугу то обстоятельство, что они «удобны» для любого солиста, всегда готовы выполнить любой произвол, поддержать самый дешевый эффект малоквалифицированного или «зазнавшегося» исполнителя.
Здесь достаточно известной ловкости: «держаться» около солиста, следя за его партией, не зная и не понимая при этом смысла музыки в целом. Такой аккомпанемент — не искусство, а плохое ремесло! Как для пианиста партия левой руки неотделима от партии правой, так для аккомпанирующего партия аккомпанемента неотделима от партии солиста. Дирижер в роли аккомпаниатора никогда не выполнит своей задачи, если не сумеет понять почувствовать индивидуальные качества и художественные намерения солиста. Но чутко аккомпанируя солистам, дирижер в то же время не перестает ими как участниками коллективного исполнения, осуществляя намеченный единый исполнительский план. И это не только не мешает солисту, но, наоборот, обогащает его исполнение: творчество солиста как бы расцветает на богатой почве художественного аккомпанемента. Недаром талантливые инструменталисты и певцы, умеющие охватить своим художественным чувством весь процесс исполнения, испытывают особенную приподнятость, художественную праздничность при выступлениях с оркестром. Искусство аккомпанемента с древнейших времен и до наших дней является наиболее распространенной и излюбленной формой музицирования. Аккомпанементы исполняются повсеместно: от небольших кружков любителей музыки и участников художественной самодеятельности до артистов-профессионалов самого высокого класса. Аккомпанемент от фр.
При этом овладение внутренним механизмом аккомпанемента является одной из сложнейших задач дирижерской деятельности. Однако следует отметить, что в середине XX века слово «аккомпанемент» приобретает более четкую формулировку и трактуется по-иному, означая музыкальное сопровождение, дополняющее главную мелодию, служащее гармонической и ритмической опорой солисту певцу, инструменталисту и углубляющее художественное содержание произведения. Аккомпанемент исполняется на фортепиано, баяне, гитаре, а также ансамблем и оркестром. История аккомпанемента уходит в глубокую древность. Ритмические удары, сопровождающие песни и пляски первобытных народов, по существу, являлись примитивным аккомпанементом. С развитием гомофонии меняется значение аккомпанемента. Если в Древние и Средние века аккомпанемент, в основном, выполнял метроритмическую функцию и дублировал сольную мелодию, в XV-XVI веках в полифонической музыке. До XVII века господствующими в области аккомпанемента были струнные инструменты - арфа, лира, кифара, лютня. В конце XVI - начале XVII веков, в тесной связи с развитием гомофонно—гармонического склада, формируется аккомпанемент в современном понимании, дающий гармоническую опору мелодии. В то время было принято выписывать лишь нижний голос аккомпанемента, намечая гармонию с помощью цифровых обозначений генерал-бас или цифрованный бас.
Кстати, само возникновение генерал-баса в Италии в конце XVI века связывается с практикой аккомпанемента на органе и клавесине. С развитием гомофонно-гармонического письма возрастает значение аккомпанемента, как части музыкального изложения. Это уже не простое ритмическое или унисонное сопровождение, оно образует органическое единство с мелодией и даже оказывает на нее влияние, раскрывая заложенные в мелодии функционально - гармонические элементы. С историей аккомпанемента связано и первое появление оперы в 1600г. Джулио Каччини. Возрастает и роль аккомпаниатора. Органист или клавесинист, аккомпанируя солисту или целому ансамблю певцов или инструменталистов, должен был дополнять недостающие ноты аккордов и импровизировать связи между ними. От аккомпаниатора зависел во многом темп и общий характер игры всего ансамбля. Недаром на заре первых оркестров органист или клавесинист выполнял функцию дирижера. Собственно, термин этот существовал еще с XVI века, но служил для обозначения светской музыки в отличие от церковной.
Вначале камерная музыка предназначалась для домашнего музицирования. В современном значении камерная музыка — это вокальная или инструментальная музыка, написанная для солиста и небольшого ансамбля. Вокальная камерная музыка нашла свое выражение в жанрах песни и романса. У композиторов Венской классической школы, Й. Гайдна, Л. Бетховена, кроме песен на слова различных поэтов, есть обработки шотландских, ирландских, валлийских народных песен. Аккомпанемент вступает в новую фазу своего развития: значительно обогащается гармония и усложняется фактура изложения. В конце XVIII века и особенно в XIX веке началось интенсивное развитие романса, который представляет собой сольную песню с обязательным инструментальным сопровождением и отличается большей тонкостью выражения чувств, по сравнению с песней, использованием более сложных средств музыкальной выразительности. И хотя вокальная мелодия по-прежнему сохраняет свою главенствующую роль, значение аккомпанемента все более возрастает. В инструментальной и вокальной музыке XIX-XX веков аккомпанемент часто выполняет новые выразительные функции: «договаривает» невысказанное солистом, подчёркивает и углубляет психологическое и драматическое содержание музыки, создаёт иллюстративный и изобразительный фон.
Нередко из простого сопровождения он превращается в равноправную партию ансамбля, например в фортепианных партиях романсов и песен Ф. Шуберта, Р. Шумана, И. Брамса, Х. Вольфа, Э. Грига, П. Чайковского, С. Танеева, Н. Римского — Корсакова, С. Рахманинова и других композиторов.
В России были популярны и другие жанры бытовой музыки: городские песни, плясовые, частушки, которые исполнялись под аккомпанемент балалаек, гармоней, ансамблей «хоров» рожечников и кугикл. При отсутствии у исполнителей в момент исполнения этих инструментов, аккордово-гармоническое сопровождение заменялось вокальным аккомпанементом - так возникли своеобразные песни и частушки. Так же оптимально соответствующей басо-аккордовому сопровождению городской песни и романса стала семиструнная гитара. Важное место занял аккомпанемент и в оркестре русских народных инструментов. Так оркестр под управлением В. Андреева аккомпанировал солисту - балалаечнику Б. В его репертуаре были не только высокохудожественные обработки народных песен, но и произведения музыкальной классики - пьесы Л. Боккерини, Э. Мегюля, Ф. Госссека, Н.
Римского - Корсакова, Ф. Шумана и многих других композиторов. Великорусский оркестр стал великолепным аккомпаниатором таким солистам, как Ф. Шаляпин, И. Ершов, Л. Собинов, А. Нежданова, А. Вяльцева, М. Ф Ксешинская и другим. С оркестром пели оперные солисты: Н.
Фигнер, А. Лабинский, Д. Смирнов, А.
Благодаря увлекательной сюжетной линии игроки отправляются в межгалактическое приключение, чтобы помочь очаровательному инопланетному персонажу по имени Коди найти дорогу домой. В игре есть сетка, заполненная буквами, и игроки должны использовать свои знания и словарный запас, чтобы составлять слова, которые вписываются в сетку. На каждом уровне представлена уникальная тема, например, история, наука или поп-культура, и игроки должны найти скрытые слова, связанные с этой темой.
Люди обожали творческих людей - художников, музыкантов и писателей время равноправия женщин еще не пришло. Их считали героями. Концерт очень хорошо вписывался в этот образ мышления. Солист был великим героем, и концерт позволял ему продемонстрировать свою великолепную технику. Скрипач и композитор Никколо Паганини 1782 -1840 был одним из таких великих героев. Он играл на скрипке так, как никто и никогда не играл, а поскольку он был худым, тощим человеком с бледным лицом и длинными волосами, люди считали его похожим на дьявола. Он написал скрипичные концерты, которые в то время мог играть только он. Чайковский написал пьесу для виолончели с оркестром под названием "Вариации на тему рококо", а Бенджамин Бриттен - пьесу для виолончели с оркестром, которую он назвал "Виолончельной симфонией", поскольку виолончель и оркестр имеют равное значение. Брамс написал Двойной концерт для скрипки и виолончели с оркестром. Среди известных концертов для деревянных духовых инструментов - два для кларнета Карла Марии фон Вебера , концерты для кларнета и флейты Карла Нильсена, концерт для кларнета Аарона Копленда , концерт для гобоя Ральфа Воана Уильямса. Рихард Штраус написал два концерта для валторны. Современные композиторы пишут концерты для ударных инструментов. Обычно это произведения для одного ударника, играющего на множестве различных ударных инструментов, с оркестром в сопровождении. Джеймс Макмиллан написал пьесу для ударных и оркестра под названием Veni, Veni Emmanuel. Хоакин Родриго написал несколько произведений для гитары и оркестра, в том числе "Аранхуэсский концерт". Бела Барток написал произведение под названием "Концерт для оркестра". Он дал ему такое название, потому что, хотя это произведение для оркестра как симфония , в нем много соло для разных инструментов. Другие композиторы, такие как Алан Хованесс, также написали концерты для оркестра. Сэр Питер Максвелл Дэвис написал десять концертов, каждый для разных солирующих инструментов.
Для скрипки с оркестром (Бетховен) - слово из 7 букв
Состязание и согласованная работа солиста и оркестра. Концерты великих русских и зарубежных композиторов. Международная слава Концерта №1 П. Чайковского. Подразумевается состязание солирующего инструмента (одного или нескольких) с оркестром. В этом музыкальном «соревновании» у каждого из участников – свои преимущества: у оркестра – мощь и обилие тембровых «красок», у солиста – подвижность, маневренность, виртуозность. Ниже вы найдете правильный ответ на Выступление артиста перед публикой, если вам нужна дополнительная помощь в завершении кроссворда, продолжайте навигацию и воспользуйтесь нашей функцией поиска. Ищешь помощь? Нужен кто-то, чтобы помочь или просто застрял на каком-то уровне? Эта простая страница содержит для вас CodyCross Выступление оркестра, музыкальной группы или певца ответы, решения, пошаговые руководства на все слова. В этом ролике немного пройдемся по теме рассадки оркестра: какой она бывает, в чем особенности и ить будем именно о симфоническом оркестре.
Значение слова «концерт»
Среди нот, вероятно по ошибке, попала увертюра к «Тиграну» Риджини, со всеми оркестровыми голосами, что возбудило в Шумане желание исполнить увертюру с оркестром: он собрал из своих товарищей всех, кто играл на каком-либо инструменте, и таким образом возник. это музыкальное произведение, написанное для солирующего инструмента и оркестра. Когда оркестр играет на концерте, он может играть симфонию (произведение для оркестра) и концерт (с солистом). Учитель: Пианистам всего мира известен «Первый концерт для фортепиано с оркестром» П. И. Чайковского. Именно это произведение звучит на Международном конкурсе исполнителей в Москве, который носит его имя. Учитель: Пианистам всего мира известен «Первый концерт для фортепиано с оркестром» П. И. Чайковского. Именно это произведение звучит на Международном конкурсе исполнителей в Москве, который носит его имя. Категории. Есть вопрос? Как называют выступление артистов перед выходом главных участников концерта? согласие. В музыке концертом стали называть произведение, в исполнении которого участвуют солист и оркестр. Они как бы состязаются друг с другом: виртуозная партия солиста противопоставлена красочному звучанию оркестра.
Публичное выступление артистов, 7 букв
Вспоминая мои многочисленные беседы с немузыкантами, я понял, что многие не представляют себе, как там внутри функционирует оркестр или театр изнутри. Как идет прием на работу, какой график и т.д. Может, будет кому-то интересно. Итак, начнем сначала. хор в сочетании с оркестром. На контрастном сопоставлении ("соревновании") оркестра (tutti) и солистов (solo) или группы солирующих инструментов и оркестра (в concerto grosso) основаны возникшие в конце 17 в. первые образцы инструментального К. (Concerti da camera а 3 con il cembalo Дж. Тот же прием нужен, когда у оркестра в продолжение двух или более тактов тянется «педаль», что часто встречается в классических концертах. Большие затруднения может испытывать солист, когда в его партии отсутствуют сильные доли, которые исполняет оркестр. Ответ на вопрос кроссворда или сканворда: Игра всего оркестра, 5 букв, первая буква Т. Найдено альтернативных вопросов для кроссворда — 23 варианта. Название последнего концерта из цикла «Времена года» ди. Одно из средств музыкальной выразительности. Кроссворд на тему «Инструментальный концерт».
Значение слова «концерт»
Konzert от итал. Существуют также концерты для одного инструмента — без оркестра, концерты для оркестра — без строго определённых сольных партий, концерты для голоса или голосов с оркестром и концерты для хора а cappella. Концерт появился в Италии на рубеже XVI—XVII веков как вокальное полифоническое произведение церковной музыки духовный концерт и развился из многохорности и сопоставления хоров, широко применявшихся представителями венецианской школы. Сочинения такого рода могли именоваться как концертами concerti , так и мотетами motetti ; позже И. Бах называл концертами свои полифонические кантаты. Представители венецианской школы широко применяли в духовном концерте инструментальное сопровождение, в частности, написанные в 1602—1611 годах для 1—4-голосного пения с цифровым басом «Сто духовных концертов» Cento concerti ecclesiastici Лодовико да Виаданы.
Он также как и Вивальди писал произведения данного жанра в трёхчастной форме и с ладовым контрастом, только в отличие от своего итальянского коллеги отдавал предпочтение не скрипичным, а клавирным концертам, чем подготовил основу для развития фортепианного концерта.
Популярность жанра инструментального концерта продолжала всё больше возрастать. К концу XVIII века получили распространение такие разновидности жанра, как концерт с оркестром для одного солирующего инструмента, двух — «двойной», трёх— «тройной» и даже четырёх, а также концерты без солистов, именуемые рипиено или концерты только для солирующего инструмента без оркестра. Когда на смену барокко пришла эпоха классицизма, инструментальный концерт в своём развитии уверенно шагнул вперёд. Именно в этот период в творчестве «венских классиков»: Гайдна, Моцарта и Бетховена, в полной мере утвердилась основная трёхчастная форма. Поначалу первая часть сочинялась в форме сонатного аллегро с двойной экспозицией, то есть главная и побочная партии сначала звучали в исполнении оркестра, а затем у солирующего инструмента. Однако со временем такая особенность утратилась.
Так же в заключение данного раздела стала предусматриваться каденция — виртуозный эпизод, в котором солист, импровизируя, демонстрировал своё техническое мастерство. Второй — медленный раздел писался на усмотрение автора произведения и какой-либо определённой формы не имел. В третьей, заключительной части концерта предпочтение вновь отдавалось оживлённому темпу, и потому она сочинялась в сонатной форме или форме рондо. Такая структура концерта, которая в нынешнее время называется классической, была заложена Гайдном и Моцартом , а затем переродилась и утвердилась в творчестве Бетховена. Именно Бетховен превратил концерт из галантного и развлекательного произведения в композицию, наполненную идейным содержанием, то есть приблизил его к симфонии. Помимо того Бетховен заметно технически усложнил партию солиста, а также первым из композиторов записал каденцию для солирующего инструмента и этим показал какое немаловажное значение она имеет в развитии произведения.
В наступившей после классицизма эпохе романтизма симфонизация инструментального концерта, заложенная Бетховеном, была продолжена в творчестве многих композиторов, среди которых Никколо Паганини , Роберт Шуман, Фредерик Шопен , Феликс Мендельсон, Иоганнес Брамс , Эдвард Григ, Ференц Лист. Вместе с тем эти выдающиеся музыкальные творцы привнесли в жанр много нового. Они, отдавая предпочтение принципу «сквозного развития», лейтмотивным связям и монотематизму, сочиняли произведения, с разделами тесно взаимосвязанными между собой. Для произведений романтиков характерно лирическое и лирико-драматическое настроение. Главенствующую роль в концерте они отдавали солирующему инструменту, а оркестру лишь выполнение скромной функции аккомпанемента. В это же период инструментальный концерт своё достойное место находит и в русской музыке.
Его основоположником стал Пётр Ильич Чайковский , а последователями Сергей Рахманинов и Александр Глазунов , создавшие блестящие произведения, которые вошли в золотой фонд классической музыки. В XX веке инструментальный концерт продолжил своё интенсивное развитие. В двадцатом столетии композиторами были созданы концерты практически для всех европейских классических музыкальных инструментов. Интересные факты Инструментальный концерт в обязательном порядке входит в программу участников музыкальных конкурсов, так как исполнение такого произведения даёт возможность по-настоящему продемонстрировать виртуозное мастерство и талант музыканта, а также технический и художественный потенциал избранного им инструмента. На Международном конкурсе им. Чайковского, который проводится в нашей стране с 1958 года, «Первый концерт для фортепиано с оркестром» композитора не только входит в число произведений обязательной программы, но и является символом данного музыкального состязания.
Однако необходимо отметить, что это великое творение гениального маэстро около ста тридцати лет исполняется с существенными изменениями, которые были сделаны после его кончины знаменитым пианистом Александром Зилоти. На конкурсе не раз ставился вопрос об исполнении «Концерта» с авторским текстом, но, к сожалению, достать его для многих конкурсантов не представляется возможным. Концерт для скрипки с оркестром ми минор Феликса Мендельсона пользуется такой любовью, что в Лейпциге городской канал назвали именем выдающегося композитора, а на набережной деревянные сидения на ступенях спуска к воде расставили так, что из них можно сложить знаменитую тему этого популярного произведения. Сергей Рахманинов сочинил Второй фортепианный концерт в 1901 году, сразу после выхода из глубокой депрессии, возникшей из-за тяжёлого нервного расстройства после неудачной премьеры в 1897 году его Первой симфонии. Душевный кризис композитору помог преодолеть известный русский психотерапевт Николай Владимирович Даль и в благодарность ему Сергей Сергеевич посвятил данное выдающееся творение. Знаменитый актёр Чарли Чаплин в пожилом возрасте уединённо жил в Швейцарии в своём доме и практически никого не принимал, но узнав, что с ним хочет увидеться советский композитор Арам Хачатурян, сделал исключение и с радостью согласился.
Облегчаются в известном смысле и задачи дирижера. Ритмическая пульсация музыки позволяет сохранить ансамбль, вступать и прекращать звучание, не дожидаясь указания дирижера. При исполнении аккомпанемента оркестранты не могут полностью положиться на свою инициативу и опыт. Сопровождение солиста требует гибкости темпа, чистоты вступлений после многочисленных пауз и естественно, что участники оркестра здесь должны точно следовать указаниям дирижера. Каждому музыканту, следовательно, и дирижеру на первых порах советуем начать с романсов, небольших и несложных арий, а затем постепенно перейти к инструментальным концертам, кантатам, ораториям и, наконец, операм. Разумеется, при этом партия любого солиста или хора всегда должна быть изучена учащимся не менее подробно и тщательно, чем оркестровое сопровождение. Еще до начала репетиций, при разборе и анализе произведения, дирижер должен выявить специфические особенности музыкального материала, выработать концепцию дирижирования, спрогнозировать все возможные трудности в аккомпанементе и выбрать способы их преодоления. В партитуре необходимо обратить внимание на мелодические линии, подголоски, гармонию, кульминационные звуки, имеющие особо важное значение для сопровождения. Нередко, особенно в вокальных произведениях, материал вступления и окончания строится на повторении темы солиста, в таких случаях дирижеру, ещё до встречи с коллективом необходимо проработать оркестровые партии, чтобы штрихи, акцентировка, динамика, метроритм и фразировка оркестрового соло соответствовали аналогичному исполнению солиста. Что же касается имитаций и перекличек, образующих с партией солиста единую мелодическую линию, то голоса аккомпанемента должны исполняться так, чтобы в тембровом и динамическом отношениях они как можно больше приближались к звучанию солиста.
А передача мелодии от солиста к оркестру и наоборот воспринималась бы как нечто плавное и естественное. Большое внимание необходимо уделять нюансировке: как правило, звучание голоса, особенно в высоких регистрах «съедают» струнные инструменты и инструменты оркестра, звучащие в том же диапазоне, а в кульминациях ударные и духовые часто глушат солистов. Конечно, есть произведения, в которых необходимо показать максимальную мощь оркестра, но их не так уж и много, и чем меньше в произведении таких мест, тем эффектнее они звучат. Гораздо сильнее впечатляет та кульминация, где слышны все компоненты исполнения - и солист, и инструменты оркестра. Найти информацию Аккомпанементы низким голосам всегда должны звучать легче в динамическом отношении, чем высоким, так как нижние диапазоны хуже пробиваются сквозь звучание оркестровых инструментов, которые зачастую играют выше голоса. Рояль, скрипка, духовые, гармоники преодолевают оркестровое звучание легче, а виолончель , домра, балалайка с трудом нередко это влечет за собой и облегчение или изменения в оркестровке, так как интереснее и ярче звучат контрастные регистры. Дирижеру необходимо найти равновесие в звучании между солистом и аккомпанементом. Инструментальные концерты обычно оркеструются композиторами с таким расчетом, чтобы оркестр не заглушал важные разделы соло. В случае же, когда оркестровка окажется слишком плотной и грузной, может оказаться необходимой некоторая динамическая ретушь. Однако дирижер должен понимать, что иногда более важный музыкальный материал может быть поручен оркестру, а солист аккомпанирует.
Конечно, солист должен быть всегда хорошо слышен, но надо помнить, что концерты написаны не для соло с оркестровым аккомпанементом, а для соло и оркестра, в центре внимания, конечно, солист, но и оркестр не просто является его тенью. Так, например, в концертах роль партии оркестра в разных разделах произведения может иметь как аккомпанирующее, так и ведущее значение, поэтому дирижеру при исполнении концерта надо постоянно сочетать функции как солиста, так и аккомпаниатора. Вообще, этот жанр требует от оркестра более высокого профессионального уровня. Большого внимания требует оркестровая партия в аккомпанементе, звучащая в унисон с мелодией солиста. Не смотря на кажущуюся легкость, дублирование соло является одним из труднейших видов аккомпанемента: необходимо найти такую звучность, которая по окраске и характеру соответствовала бы звучанию солиста, но при этом была бы значительно меньше по силе и воспринималась как «тень» основной мелодии. В ритмическом же отношении каждый звук такого аккомпанемента должен совпадать с аналогичным звуком в партии солиста, и в этом состоит главная трудность. Эта синхронность не должна достигаться дирижером за счет навязывания своего темпа солисту, когда певец или инструменталист вынужден «поспевать» за оркестром, и, вместе с тем аккомпаниатор не должен уподобляться «гирям на ногах» солиста, оттягивая его движение и мешая свободной фразировке. Для дирижера здесь необходимо иметь особый такт, когда он сливается с солистом, и не только одновременно с ним берет дыхание и делает все мельчайшие оттенки фразировки, но и предугадывает их. Сложность иногда представляют аккомпанементы с прозрачной фактурой, где как будто «нечего играть», а вместе с тем, именно в силу этой прозрачности и лаконичности средств выразительности эти аккомпанементы также требуют абсолютного слияния с солистом в ритмическом, динамическом, эмоциональном отношениях, в передаче звуковой окраски и художественного образа в целом. Малейшая неточность в такой прозрачной ткани принимается как грубая «клякса».
Солисту для достижения эмоциональности и простоты воплощения своих художественных замыслов необходимо владеть всем арсеналом исполнительских средств. Инструменталисту должно быть подвластно воспроизведение любого нюанса, приема и штриха например: флажолеты и пиццикато струнных. Если в произведении солисту нужно вступить на пиано, дирижер должен подготовить это вступление еще более активным пиано в оркестре. Но в то же время оркестру нельзя следовать за солистом робкой тенью. В любой пьесе воплощение художественного образа является задачей всех партнёров: и солиста, и дирижера, и оркестра. Дирижер может испытать трудности в ритмически ровных, но вместе с тем очень гибких аккомпанементах, когда в мелодии много динамических изгибов и связанных с ними небольших агогических отступлений, во фразе ощущаются едва уловимые сдвиги — то тяготение к кульминации, то спады в концах фраз. Аккомпаниатор не должен ни подгонять, ни задерживать солиста, а чувствовать точную меру всех отклонений, он должен отражать в сопровождении агогические оттенки, сохраняя, в то же время основной ритмический стержень произведения. Часто в аккомпанементе движение восьмыми или другими мелкими длительностями , представляющее гармонические фигурации, совпадает с восьмыми в сольной мелодии, свободной в своем ритмическом движении. Эту свободу, выражающуюся в мельчайших агогических отклонениях, должен ощущать и дирижер, и аккомпанирующая группа оркестра, исполняя гармонические фигурации в полном единении с солистом. Так же и естественное движение вперед должно быть поддержано сопровождением.
Солисты - певцы в кульминационных звуках фраз делают небольшую «оттяжку» - tenuto во время равномерного чередования более мелких длительностей триолей, восьмых. Малоопытные аккомпаниаторы проигрывают подобные такты в том же темпе, что и предыдущие, а в конце делают остановку, дожидаясь, когда певец закончит исполнять этот такт. С точки зрения хорошего ансамбля это неприемлемо. Дирижеру необходимо расширить движение мелких длительностей замедлением, а иногда и дроблением доли во время выдержанного звука солиста, чтобы движение не останавливалось, а расширение было органично. Заказать работу Большое внимание дирижер должен уделять ведению мелодических линий, штрихам и акцентировке в оркестре. Так, например, стаккато в сольных местах оркестра должно быть звонкое, а в сопровождении необходима легкая, «матовая» звучность. Оркестровые проигрыши в виде многоголосия оркестр должен играть очень выразительно, соблюдая голосоведение, звучность должна быть ярче, чем в сопровождении, соло оркестра должно продолжать мелодическую линию солиста и соответствовать характеру звука, его силе и выразительности исполнения. Мелодические же линии, звучащие в сопровождении солиста подголоски, контрапункты, дубли мелодии должны звучать ненавязчиво, особенно в вокальных произведениях. Отдельное слово хочется сказать о степени знания партитуры и ее мануального воплощения. Начинающие дирижеры бывают настолько погружены в сам процесс чтения партитуры, дирижирования и восприятия солиста, что забывают слушать оркестр и не прорабатывают партию аккомпанемента отдельно.
Еще во время разбора партитуры руководитель должен выстроить линию баса, так как даже в самом простейшем аккомпанементе не все басы одинаковы по звучанию, некоторые из них должны исполняться более значительно. Например, при отклонении в другие тональности - бас модулирующего аккорда, басы оттеняющие наиболее неожиданные гармонии, которые в данном контекст имеют особое выразительное значение, басы, совпадающие с кульминационными моментами в партии солиста. Вообще, тяготение к опорам во фразах солиста должно отражаться в аккомпанементе, даже если это простое чередование баса с аккордами. Сопровождение равномерными аккордами является не только пульсацией и гармоническим фоном, но и придает мелодии выпуклость и рельефность. При многократном повторении аккордов часто у аккомпанирующих балалаек в оркестре народных инструментов первый из них, показывающий перемену гармонии или начало такта, берется несколько определеннее, чем последующие. Это должно отразиться и в движениях дирижера: когда смена гармонии, а также акцентированные доли должны показываться подчеркнутыми ауфтактами. В случае, когда оркестр играет только первые доли тактов, дирижеру следует их тактировать, а остальные лишь откладывать. Должно казаться, что дирижер сопровождает солиста, дирижируя лишь начало каждого такта. Тот же прием нужен, когда у оркестра в продолжение двух или более тактов тянется «педаль», что часто встречается в классических концертах. Большие затруднения может испытывать солист, когда в его партии отсутствуют сильные доли, которые исполняет оркестр.
Дирижеру нужно их показывать с максимальной ритмической точностью и большой собранностью, так как сильная доля имеет определяющее значение, она держит основу произведения и как бы дает толчок партии солиста.
Концерт, в котором оркестр имеет большое симфоническое значение, называется симфоническим. Концерт состоит обычно из 3-х частей крайние части — в быстром движении. В XVIII веке симфония , в которой многие инструменты местами исполняли соло , называлась concerto grosso. Концерт в трёх частях явился в конце XVII ст. Итальянец Корелли см.
Типы и виды оркестров
Можно изготовить самим маракасы, наполнив сухими горошинами или бусинами пустую коробочку. Она будет отлично звучать. Можно заменить ударные инструменты хлопками. Посмотрите еще раз на ритмическую партитуру, послушайте музыку и подберите подходящую для исполнения нотную строчку или придумайте свой вариант. Представим себя на концерте в оркестре и исполним свою партию в самом лучшем варианте. Вы уже знаете, что концерт — это не только выступление артистов, но и музыкальное произведение.
В переводе с латинского языка, слово концерт означает — состязаться, а в переводе с итальянского — согласие. В чем же секрет? Во время исполнения концерта солист как бы соревнуется с оркестром, но, при этом, он обязательно согласует свою игру со всеми музыкантами оркестра, для того, чтобы передать слушателям содержание музыкального сочинения, замысел композитора. Во время звучания музыки помогите пианисту исполнить его партию, используя воображаемый рояль или пианино. Многие ребята думают, что симфонический оркестр исполняет только симфонии и концерты.
Это не так. Симфонический оркестр — удивительный музыкальный инструмент, который дарит нам и песни, и танцы, и марши. Послушайте знакомую тебе музыку в исполнении симфонического оркестра и определите ее жанр. Вы, конечно, узнали изящную танцевальную основу этой музыки. Действительно прозвучал танец.
Послушайте еще один музыкальный фрагмент и определите жанр. Жанр песни в этой музыке Людвига ван Бетховена изменялся: сначала мы слышали подражание перекличке птиц, потом мелодия переросла в песню лесной птахи, а затем стала звучать гордо и торжественно, как гимн природе. Вы уже догадались, что следующим музыкальным примером будет марш. Его подарил миру уже хорошо известный вам композитор — Петр Ильич Чайковский. Этот марш звучит в его балете «Щелкунчик».
Конечно, вы уже слышали эту музыку раньше, ведь она популярна во всем мире! Слушая ее сейчас, представьте себя артистами балета и попробуйте помаршировать под нее, словно исполняя роли персонажей сказки «Щелкунчик» на сцене театра оперы и балета. Слушая симфоническую музыку в дальнейшем, постарайтесь определять ее настроение, характер, содержание и жанр. И вы убедитесь, что симфоническая музыка, как и всякая другая, способна рассказать нам обо всем на свете! Итак, сегодня мы побывали на симфоническом концерте.
Мы были не только слушателями, но и исполнителями. Мы многое узнали об оркестре и о роли каждого музыканта в нем.
Скрипач и композитор Никколо Паганини 1782 -1840 был одним из таких великих героев.
Он играл на скрипке так, как никто и никогда не играл, а поскольку он был худым, тощим человеком с бледным лицом и длинными волосами, люди считали его похожим на дьявола. Он написал скрипичные концерты, которые в то время мог играть только он. Чайковский написал пьесу для виолончели с оркестром под названием "Вариации на тему рококо", а Бенджамин Бриттен - пьесу для виолончели с оркестром, которую он назвал "Виолончельной симфонией", поскольку виолончель и оркестр имеют равное значение.
Брамс написал Двойной концерт для скрипки и виолончели с оркестром. Среди известных концертов для деревянных духовых инструментов - два для кларнета Карла Марии фон Вебера , концерты для кларнета и флейты Карла Нильсена, концерт для кларнета Аарона Копленда , концерт для гобоя Ральфа Воана Уильямса. Рихард Штраус написал два концерта для валторны.
Современные композиторы пишут концерты для ударных инструментов. Обычно это произведения для одного ударника, играющего на множестве различных ударных инструментов, с оркестром в сопровождении. Джеймс Макмиллан написал пьесу для ударных и оркестра под названием Veni, Veni Emmanuel.
Хоакин Родриго написал несколько произведений для гитары и оркестра, в том числе "Аранхуэсский концерт". Бела Барток написал произведение под названием "Концерт для оркестра". Он дал ему такое название, потому что, хотя это произведение для оркестра как симфония , в нем много соло для разных инструментов.
Другие композиторы, такие как Алан Хованесс, также написали концерты для оркестра. Сэр Питер Максвелл Дэвис написал десять концертов, каждый для разных солирующих инструментов. Они известны как "Стратклайдские концерты".
Вопросы и ответы О: Концерт - это музыкальное произведение, написанное для солирующего инструмента и оркестра. В: Что играют оркестры на концертах? О: Оркестры могут играть симфонию произведение для оркестра и концерт с солистом.
В таких случаях не нужно показывать исполнителям своего недовольства и этим еще больше нервировать их. Спокойствие дирижера поможет сохранить или восстановить нужную творческую атмосферу. Особого дирижерского внимания требует исполнение аккомпанемента.
От волнения вокалист может забыть или перепутать слова, а инструменталист пропустить целый эпизод или остановиться. Могут быть и другие малоприятные ситуации. В таких случаях рекомендуется дирижеру продолжать исполнение оркестрового аккомпанемента и в ближайшем удобном месте показать выступление запутавшемуся солисту.
Главное для дирижера в этой ситуации - помогая солисту не «потерять» оркестр. Успех концерта во многом зависит от условий, в которых приходится оркестру выступать. При плохой акустике оркестр необходимо расположить ближе к слушателям.
Басовую группу желательно посадить на подставки. Необходимо помнить, что звучание в пустом зале сильнее, чем в зале, заполненном слушателями, поэтому для усиления звучности нужно убрать со сцены мягкий реквизит, лишние кулисы и т. Важное место в концертном исполнении занимает техническая сторона дирижирования.
Конечно, на сцене поздно думать о том, какой дирижерский прием применить в том или ином случае. Эти вопросы нужно решить заранее. В двигательной сфере программа должна быть уже хорошо сделана.
Но мануальная выученность не должна переходить в заштампованность, в двигательный автоматизм. В любом случае должно оставаться место для дирижерской импровизации. Следует помнить, что дирижирование - это процесс управления реальным звучанием, и оно на концерте может отличиться от того, каким его представляет себе дирижер.
Несмотря на то, что инструментальный концерт у венских классиков был родственен симфониям, исследуемый жанр не является разновидностью симфонии. Концерт в эпоху классицизма выступает самостоятельным сложившимся жанром с определенными чертами. Очень важен состав оркестра, где основополагающей является струнная группа, ее дополняет группа деревянных и медных духовых, эпизодически используются ударные инструменты. Практически ликвидируется практика continuo — клавишные инструменты уходят из основного состава оркестра.
Солирующий инструмент скрипка или фортепиано становится равноправным участником концертного состязания, концертного диалога. Солист и оркестр сближаются по своим исполнительским приемам, тем самым, создавая условия для более тесного взаимодействия. Включение новых тем, переменность функций в изложении одной темы — свидетельствует о формировании нового типа взаимодействия солиста и оркестра. Новизна классического фортепианного концерта заключалась также в методе показа эмоции.
Если барочный инструментальный концерт фиксировал неподвижную эмоцию, то концерт эпохи классицизма демонстрировал передачу аффектов в движении, развитии, внутренней контрастности. На смену стабильному барочному концерту пришёл динамичный классический концерт. Изображение процесса переживаний, изменение аффекта, картины душевных движений, требовало особой музыкальной формы. Реализацией заданной семантической задачи стала сонатная форма, функции которой заключались в том, чтобы начальную неустойчивость усилить, обострить и лишь в конце достигнуть равновесия.
Масштабность, выбор нетипичных оркестровых составов, монументальность циклов классического фортепианного концерта способствовало активизации процесса раскрепощения границ концертного жанра. В результате подобных новаторских допущений, композиторы получили больше возможностей для реализации собственных художественных замыслов. Следует отметить, что помимо музыкальной драматургии, формы классический фортепианный концерт демонстрирует не свойственное концертам предшествующих эпох отношение к каденции, тематизму, трансформируются отношения солиста и оркестра. Как свидетельствуют исследователи, жанр классического фортепианного концерта можно сравнивать с театральным действием, в котором музыкальная игровая логика выступает как логика игровых ситуаций , превращается в логику сценического действия , позволяющую средствами концертного жанра реализовать сложную драматургию и скрытый авторский подтекст.
Новаторством, определяющим облик фортепианного концерта эпохи классицизма, явилось также отношение композиторов и исполнителей к каденции. Как свидетельствуют исследователи, в концертном жанре, предшествующих классицизму эпох, каденциям уделялось особое внимание. Именно каденции демонстрировали творческую изобретательность, а также виртуозность исполнителя. Каденция должна была соответствовать общему настроению произведения и включать его важнейшие темы.
Каждый виртуоз высокого класса должен был владеть этим искусством. Умение импровизировать являлось не только обязанностью музыканта, но и правом, которым он пользовался при исполнении чужих авторских сочинений. Следует отметить, что каденции, встречающиеся в барочных инструментальных концертах, доставляли немало мучений неопытным исполнителям, неискушенным в импровизации. Многие исполнители выучивали каденции заранее.
Постепенно, вставные каденции начали вытесняться из концертов. Именно в период венского классицизма произошел кардинальный перелом в природе каденционных построений, который завершил переход каденций из рамок импровизационной культуры в сугубо письменную традицию. В сформировавшейся классической концертной форме, каденция, как виртуозное соло исполнителя, являлась обязательной частью формы. Первый шаг в этом направлении сделал Л.
В фортепианном концерте эпохи классицизма были распространены виртуозные сложнейшие каденции. Начало каденции, чаще всего, было подчеркнуто или ярким аккордом или виртуозным пассажем. В момент звучания этого фрагмента концерта, внимание слушателя многократно обострялось. Принципы, по которым выстраивалась каденция, конкретизированы элементами неожиданности, ярким виртуозным началом, эффектностью.
Исследуя особенности формирования и развития каденции в фортепианном концерте, целесообразно процитировать правила из « Фортепианной школы » Д. Тюрка: «Каденция, не только должна поддерживать впечатление, произведенное музыкальной пьесой , но, насколько это возможно, усилить его. Наиболее верный путь достичь этого — изложить в каденции чрезвычайно сжато важнейшие основные мысли или напомнить о них с помощью оборотов. Поэтому каденция должна быть теснейшим образом связана с исполняемой пьесой и более того, из нее, главным образом, черпать свой материал.
Каденция, как и всякое свободное орнаментирование, должна состоять не из намеренно привнесенных трудностей, а скорее из таких мыслей, которые соответствуют основному характеру пьесы». Фортепианный концерт эпохи классицизма является жанром, в котором происходит утверждение музыкальной темы, не только как носителя определенной выразительности, но и как художественного образа , который заключает в себе потенциальные возможности развития. Именно в фортепианных концертах композиторы венской классической школы достигают высочайшего мастерства в области тематического развития, разработки, используя самые различные приемы — изменение тональности, гармонизации, ритма, элементов мелодии. Так же характерно расчленение темы на отдельные мотивы, которые сами подвергаются различным преобразованиям и по-разному комбинируются друг с другом.
Тематический материал фортепианных концертов венских классиков отличается образной рельефностью и индивидуальной характерностью. В числе важнейших музыкальных истоков — народная музыка. Опираясь на богатства народно-песенного искусства, представители венской классической школы пришли к новому пониманию мелодии, ее функций и возможностей. Особым своеобразием отмечен музыкальный тематизм фортепианных концертов венских классиков, испытавший на себе влияние итальянского стиля belcanto.
Как утверждал Г. Телеман: «Пение — всеобщая основа музыки. Кто берется за сочинение — должен петь в каждой из частей. Кто играет на инструментах — должен быть в пении сведущ».
Поскольку belcanto предполагает сочетание прекрасной кантилены и виртуозной орнаментики, в классических фортепианных концертах выделяются темы двух видов: темы близкие к вокальной кантилене и виртуозные тематические комплексы. В связи с этим, солист предстаёт в двух амплуа — как вдохновлённый музыкант и исполнитель-виртуоз. Представители венской классической школы достаточно интересно и многообразно реализовали себя в жанре фортепианного концерта, тем самым вызвав интерес и развитие данного жанра в эпоху романтизма, а также в творчестве композиторов XX века. В качестве важнейших специфических свойств жанра фортепианного концерта исследователи традиционно выделяют следующие: игровую логику, виртуозность, импровизационность, состязательность, концертирование.
Жанрообразующим принципом классического концерта является игра. Именно в инструментальном концерте наиболее полно реализуются ключевые компоненты игры — противопоставление различных начал и состязательность. В музыкознании понятие игровая музыкальная логика использовано Е. В гениальном труде учёного «Логика музыкальной композиции » представлено определение исследуемой дефиниции, как логики концертирования, столкновения различных инструментов и оркестровых групп, различных компонентов музыкальной ткани, разных линий поведения, образующих вместе «стереофоническую», театрального характера картину развивающегося действия.
Поскольку понятие игры является определяющим для концертного жанра, остановимся более подробно на его характеристике. В энциклопедической литературе представлено следующее определение игры: «игра — вид осмысленной непродуктивной деятельности, где мотив лежит как в ее результате, так и в самом процессе». Игра является атрибутом любого музыкально-театрального действа. Среди современных концепций игры, особое место занимает теория нидерландского историка культуры Й.
Хейзинги, который рассматривал культурологическую функцию игры в ее историческом развитии. В работах ученого говорится о том, что «игра» — это, прежде всего, свободная деятельность. Игра по приказу уже больше не игра. Хейзинга находит взаимосвязь музыки и игры через попытки найти общие для обоих понятий термины.
Тоже относится к музыкальному выражению и музыкальным формам. Законы игры действуют вне норм разума, долга и истины. Тоже верно и для музыки… В любой музыкальной деятельности лежит игра. Служит ли музыка развлечению и радости, или стремится выражать высокую красоту, или имеет священное литургическое назначение — она всегда остается игрой».
Игра развертывается перед слушателем как увлекательная цепь событий, каждое из которых, являясь откликом на предшествующее, в свою очередь порождает новые отклики или новое течение мысли. Игровая логика развивается в музыке как игре на инструменте. Как отмечал великий немецкий композитор Р. Шуман, «слово «играть» — очень хорошее, так как игра на инструменте должна быть тем же, что и игра с ним.
Кто не играет с инструментом, не играем и на нем». В жанре концерта игровая логика имеет огромное значение. Градация динамики в микромире игровой логики часто выступает как средство контрастных сопоставлений, вторжений, неожиданных акцентов. Как отмечает Е.
Назайкинский, на композиционном уровне игровая логика может проявляться в особой трактовке формы. На синтаксическом — в особых «игровых фигурах». В качестве подобных «игровых фигур» учёный выделяет такие как: смена модуса, интонационная ловушка, вторжение, оспаривание, реплика-втора, незаметно вкрадывающееся повторение, обрывающий удар, переворот, наложение, слияние, преодоление препятствия, застрявший тон, вариантный подхват, игровая ошибка и др. Следует отметить, что участниками игрового действа могут выступать как определённые тематические построения, так и небольшие мотивы, краткие музыкальные реплики.
Их сочетание являют основу инструментально-игровой логики. Игровая природа фортепианного концерта реализуется посредством виртуозности. Акцентируем внимание на том, что определяющим элементом виртуозности является исполнительское мастерство музыканта, который должен быть намного лучше среднего исполнителя. Виртуоз от итал.
Virtus — доблесть, талант — исполнитель мастерски владеющий техникой искусства. Данный термин предназначался для человека, отметившегося в любой интеллектуальной или художественной области. Термин со временем развивался, одновременно расширялся и сужался в размахе. Изначально музыканты удостаивались такой классификации, будучи композиторами, теоретиками или знаменитыми маэстро, что было важнее, чем мастерское исполнение.
Концерт как жанр предполагает публично-демонстративное проявление мастерства музыканта-исполнителя и его виртуозности. Вместе с тем, виртуозность подчинена внутреннему содержанию музыки и является органическим элементом художественного образа. Также следует отметить, что виртуозность выражает не что иное, как артистическое начало человеческой личности и является частью исполнительского почерка самого музыканта. В жанре концерта впервые воплощается органичное единство виртуозности и певучести.
Виртуозность в партии солиста, с одной стороны, делает его лидером в диалоге с оркестром, а с другой — способствует «общительности» самого концертного жанра. Не менее важным принципом, определяющим жанровую природу фортепианного концерта, является принцип состязательности. Следует отметить, что идея состязательности корнями уходит в древнюю Грецию, где родились Олимпийские игры. До настоящего времени состязательность определяет практически все сферы жизни человека, способствует творческому проявлению, а также творческой самореализации личности.
Принцип состязательности в музыке, в частности в инструментальном концерте, не предполагает противоборства «всерьёз».