Знаменный распев строился на основе определенных попевок (т.е. характерных мелодических оборотов), из которых складывался законченный напев. Весь запас употребительных попевок распределялся по восьми гласам, составляющим систему осмогласия. Благодаря диатоническому звукоряду, знаменный распев звучит величественно, бесстрастно, строго. Мелодике одноголосного молитвенного распева свойственно плавное движение, благородная простота интонаций, четко оформленный ритм, завершенность построения. основной вид древнерусского, богослужебного ное пение - род русской церковной и концертной музыки.А капелла - пение без инструментального - созвучие двух или нескольких звуков одинаковой ый. 6. Многоголосие – это склад музыки, основанный на одновременном сочетании в музыкальном произведении нескольких мелодических голосов. Объяснение: Жанры знаменного распева и духовного концерта являются чрезвычайно важными составляющими музыкального репертуара. Они имеют связь с звучанием и могут быть отнесены как к многоголосию, так и к одноголосию, в зависимости от специфики исполнения.
Что такое знаменный распев значение, история, виды
6. Многоголосие – это склад музыки, основанный на одновременном сочетании в музыкальном произведении нескольких мелодических голосов. Сегодня мы продолжим говорить о древней русской духовной музыке, основным жанром которой является знаменный распев. Знаменный распев – основной жанр русской духовной музыки ХI-XVII веков, музыки в православной церкви этого периода. Знаменный распев был запрещен патриархом Никоном и введено партесное пение Родина партесного пения католическая Италия. Из Италии пение распространилось сначала в Польшу, из Польши в Москву. Согласно В.И. Мартынову, партесное пение получило распространение. ответ на: Сопоставьте жанр и его звучание. Знаменный распев и духовный концерт Варианты ответов многоголосие одноголосие, 16777265, Музыка — универсальный язык человечества. - funisinfinity26.
Знаменный распев - основа Древнерусской музыкальной письменности
Но самое необычное в этой рукописи - это значки над буквами, которые являются нотными знаками, «крюками». Название пошло от названия самого распространенного значка — крюка «галочка» с заострением на конце Крюки очень многообразны: они обозначают иногда один звук, а иногда целую попевку. Кроме того, разные знамена нужны для обозначения разных длительностей. Сила звука, указание на конец и начало фразы тоже требует отличающихся друг от друга знаков. Обратите внимание, что древнерусское песнопение — это в основном одноголосное, унисонное пение хора или ансамбля.
В результате работы по сближению музыки и поэзии характер древнерусских песнопений становился плавным, упрощался ритм.
II период. Эпохой Предвозрождения назвали учёные этот отрезок времени, так как российской истории было открыто много славных имён. В иконописи прославились экспрессивный по стилю Феофан Грек; яркий, гармоничный, излучающий любовь и покой Андрей Рублёв «Троица» - символ эпохи; изящный и утончённо- возвышенный Дионисий. Учитель показывает репродукции фресок: Феофан Грек. Руки столпника.
Архангел Михаил. Новгород; Андрей Рублёв. Третьяковская галерея. Москва XV в; Дионисий. О Тебе радуемся.
Похвала Богоматери. Москва XV в. В музыке конца XVI в. Демественный распев ранее середины XV в. Демественное пение - это разновидность богослужебной певческой практики.
Название распева связано с должностью регента лат. Графическое изображение этого одноголосия отличается от знаменной нотации. В музыкальной палеографии нет сведений о происхождении этого распева и способах его расшифровки. Разумовский - первый историк русской церковной культуры считал, что данный вид певческой культуры возник не в церкви, а в домашнем религиозном обиходе. В церковно-певческом искусстве есть песнопения, для которых уставом не- предусмотрен глас - это «Единородный Сыне», «Херувимская песнь», «Свете тихий» и др.
В рукописях демественное пение называют «красным», так как мелодии распевов отличаются великолепием, пышностью, обильными украшениями. Демественные песнопения звучали по торжественным дням, в большие церковные праздники. Исполняет учитель. Путевой распев в конце XV в. Путевой распев занимает промежуточное положение между столповой и де- мественной нотацией.
Песнопения записывались безлинейной нотацией, которая была родственна знаменной. Путевой распев, как и демественный применялся в торжественных праздничных богослужениях. Предвозрожденческое индивидуальное начало в певческом искусстве сложилось на основе греческих образцов. Мастера сочиняли новые песнопения, молитвы, прославляющие русских святых - братьев Бориса и Глеба, Александра Невского и др. Эти ярко выраженные национальные черты положили начало распространению на Руси многораспевности.
Выдающимся явлением богослужебного пения стало рождение русской кантилены, которая складывалась на канонической системе осмогласия. Знаменные распевы расстаются с речитативностью, строгим соответствием звука и слова. Песнопения приобретают характерные национальные черты - мелодическую выразительность, широту, гибкость, протяженные линии, распевность. Основатели русской певческой школы - братья Савва и Василий Роговы. Творческое отношение мастеров к созданию песнопений привело к становлению певческих школ.
Основателями одной из них явились известные распевщики, братья Савва и Василий Роговы. Жители Новгорода, по происхождению карелы, позднее они попали в окружение царя Ивана Грозного - знатока и большого любителя церковного пения. Иван Грозный был автором двух стихир, посвященных памяти первого московского митрополита Петра и торжеству перенесения в Москву иконы Владимирской Богоматери. Подобные сведений о жизни Саввы Рогова не сохранилось. О Василии известно, что он принял монашество под имение Варлаама, а в 1589 г.
Ярким явлением, рождённым в недрах традиционного знаменного пения, стал «большой распев» - мелодически развитое, обогащенное мелизмами храмовое искусство. Его происхождение связано с именем Фёдора Христианина. Фёдор Христианин - одарённый мастер хоровой музыки русского Предвоз- рождения, московский священник, ученик Саввы Рогова. При жизни почитался как выдающийся знаток и творец новых знаменных распевов. Был смелым новатором, оставаясь в границах канонической традиции.
С его творчеством в отечественную музыку вошли нескончаемые протяжные мелодические линии, воплощающими простыми средствами одноголосия полноту и глубину духовных чувств русского человека. Важной вехой в развитии знаменного пения стало введение кановарных помет середина XVI в. Пометы указывали на точную высоту звучания. В конце XVI в. Постепенно в XVII в.
В отличие от польского пения русское партесное пение было «а капелла» и тематически, интонационно связано со знаменным пением, а так же системой осмогласия. Для записи партесного пения применялась пятилинейная нотация, получившая название «киевское письмо», ноты имели квадратную форму. В партесном пении зарождается новый жанр - духовный концерт - это торжественный, праздничные композиции, отличающиеся пышностью и эффектностью звучания. Состав хора был разным. Березовский, Д.
Певческие азбуки содержали лишь перечень знамён и их начертание, а как их петь, не указывалось - это была устная традиция, которая хранилась в памяти певчих, поэтому искусство церковного пения требовало длительной подготовки и практики в стенах храмов и монастырей. В них было не только описание знамён, но и способы их пения, пояснения «како поётся», и инструкция: «голубчик малой, значит надо гаркнуть из гортани». Древнерусское церковное пение стало одной из важнейших сторон богослужения, и являлось формой соборной молитвы. В основе песнопений лежало заимствованное из Византии осмогласие. Знаменные распевы были одноголосными, строгими, сдержанными по характеру и исполнялись мужским хором или двумя хорами - антифонное пение без сопровождения инструментов. Человеческий голос считался в Древней Руси самым совершенным музыкальным инструментом, поэтому в храме должно звучать только пение а капелла, лишь оно является отзвуком небесной музыки.
Текст являлся главным содержанием песнопения. Один из теоретиков богослужебного искусства писал: «слуга Христов должен петь так, чтобы не голос поющего, а слова доставляли удовольствие». Одноголосное интонирование текста молитвы рождало чувство бестелесности, возвышенности, а многоголосие вызывает пространственные ощущения, связанные с материальностью, плотскостью «мира сего». Эти представления закрепились, и одноголосное пение стало основным вариантом исполнения знаменного распева. Знаменный распев нельзя назвать произведением музыкального искусства в современном значении. Во-первых, знаменные песнопения были безымянными.
Их создавал распевщик, слова «композитор» в Древней Руси не существовало, он же интерпретатор, но не творец новых гимнов. Мастера песнопений не стремились показать личность автора, свою индивидуальность, творческое «я», неповторимость стиля - эти понятия были чужды древнерусскому искусству. Автор скромно выполнял свою работу «во имя Бога» и считал, что Бог и так знает, кто является творцом произведения. Во-вторых, знаменный распев - это результат коллективного творчества. На протяжении столетий распевщики переписывали старые тексты, и при необходимости вносили в них изменения, дополнения, поправки. Процесс такого творчества назывался «переводом».
Это изменило образ популярной музыки — синтезаторы стали использовать многие джазовые, рок- и поп-музыканты. В начале XXI века электронная музыка включает в себя широкий спектр стилей и жанров — от единичных экспериментов авангардистов до широко тиражируемой прикладной музыки.
Всенощное бдение Рахманинова
Свиридов расшифровал значение этих слов? Составьте соответствие. Церковная музыка Музыка, отмеченная влиянием Духа Святаго Светская музыка Музыка, исполняемая на концерте, или в театре. Духовная музыка Музыка, предназначенная для выполнения в Храме, и являющаяся частью ритуала канонического, обычного, требовательно узаконенного 9. Какому веку подходит музыка?
Давид, Х. Дистлер , Э. Пеппинг, И.
Дрислер, X. Циммерман… Музыка в православном богослужении Православная служба, в отличие от католической, всегда оставалась исключительно вокальной, инструментальное сопровождение не допускалось; важнейшими её жанрами, помимо общих для всех конфессий псалмов, были стихира , тропарь , кондак , величание , позже сложились литургия и всенощная. В полностью сформировавшемся православном богослужении пение сопровождало все его части — литургию обедню , вечерню и утреню в канун больших праздников — всенощное бдение и т. Ещё в Византии для разных жанров и различных частей богослужени сложились разные манеры пения — распевы. Распевы Самой простой манерой исполнения была псалмодия — чтение нараспев литургический речитатив ; псалмодия предназначалась для чтения Евангелия , Апостола и Пророчеств [4]. Самым сложным было кондакарное пение — широкий распев, украшенный мелодическими вставками. В Византии он применялся для самых торжественных песнопений службы — кондаков значительных по объёму гимнов , в которых строфы, исполняемые солистом, перемежались хоровыми рефренами и киноников.
Это виртуозное пение культивировалось и в Киевской Руси — для исполнения киноников, стихов из псалмов и припевов к ним. Но усложнённость кондакарного пения в конце концов стала причиной его исчезновения — уже к XIV веку. Кондакарное пение иногда рассматривают как разновидность знаменного распева, который господствовал в русском православном богослужении с XI по XVII век. В зависимости от характера песнопения и его места в службе применялись три разновидности распева: малый знаменный, отличавшийся простотой мелодики, построенный на чередовании музыкальных строк, от 2-4 до 9 и более. Центральное место в богослужении занимал собственно знаменный, или столповой, распев, который складывался из попевок; в песнопении различные попевки соединялись, образуя единую линию мелодического развития. Выбор попевок и их последовательность определяли индивидуальную форму песнопения. Большой знаменный распев отличался богатством и развитостью мелодики, использовался обычно при исполнении праздничных стихир [4].
Все эти распевы были одноголосными; в середине XVII века к ним добавились новые одноголосные распевы — киевский, болгарский и греческий. Однако уже в XVI веке на Руси зарождались ранние формы многоголосного пения, а в XVII веке распространилось так называемое партесное многоголосие , которое очень скоро вытеснило знаменное пение. Сложное партесное пение, в котором количество голосов обычно колебалось от 3 до 12, но могло достигать и 48-ми, способствовало дальнейшему развитию не только церковной музыкальной культуры, но и светской. Появились многоголосные обработки знаменного распева, а затем и новый жанр — партесный концерт a cappella [4]. Русский духовный концерт Духовный концерт, представлявший собою «состязание» двух и более противопоставленных друг другу хоров, пришёл с Запада, непосредственно — из католической Польши, на Украину в 30-х годах XVII века, в Россию — полвека спустя, и уже в традициях русского партесного пения развивался усилиями целого ряда композиторов. Это прежде всего Василий Титов , автор многочисленных концертов и служб; сохранились также концерты Фёдора Редрикова, Николая Бавыкина, Николая Калашникова. В отличие от западноевропейского, русский духовный концерт, в соответствии с традициями богослужения, не предполагал интрументальное сопровождение.
Основную роль в их концертах играет чисто колористический эффект противопоставления двух хоров на основе антифонного принципа и контрастирования мощного звучания всего хора tutti группе солирующих голосов. Красочность звучания усиливалась участием инструментов, дублировавших хоровые голоса. В первой половине XVII в.
Мельчевского, Я. Ружицкого, Г. Имена этих мастеров мы встречаем в грамматике Николая Дилецкого - русского композитора и музыкального теоретика.
Но заимствованные из католической Польши барочные формы получили самостоятельное развитие на русско-украинской почве в хорах, создаваемых при православных братствах и братских школах, организованных во многих городах юго-западной России. Сформировавшееся здесь с начала XVII века и признанное всем православным населением западных областей России партесное пение, уже полностью сложившееся, в середине XVII века появляется в Москве. Историческая роль барокко в России была иной, чем в странах западной Европы.
Если там оно вырастало из Ренессанса, одновременно противопоставляя ему свои позиции, свою эстетику и развивая некоторые его идеи, - то в России не было Ренессанса, и русское искусство не прошло через эту стадию. Пришедшее в Россию при посредстве польско-украинско-белорусского влияния барокко приняло на себя функции Ренессанса, сильно изменившись и приобретя русские формы и русское содержание. Для русского барокко мало характерны драматические настроения, мотивы бренности земного существования, занимающие большое место в западном барочном искусстве.
Большинство русских партесных концертов мажорно, проникнуто чувством торжества, радости, ликования. В этом отношении они представляют аналогию к русской архитектуре того же времени, ярким представителем которой, например, является собор Донской иконы Божией Матери Донского монастыря в Москве, - особенно его внутреннее убранство, дающее ощущение праздничности, ясности, простора. Музыковед С.
Скребков, изучая русскую хоровую культуру XVII-XVIII столетий, пришел к выводу, что русская хоровая музыка XVII века хотя и прошла основные этапы исторического развития многоголосия, что и на Западе, но путь ее был своеобразен - он был быстр, но, вместе с тем, глубоко органичен и не отклонялся далеко от традиций народной музыки. Таким образом, "чужое пришло и стало своим" - как заметил по этому поводу академик Д. Развитие русского партесного пения Первое непосредственное соприкосновение москвичей с католической музыкой имело место в 1605-1606 гг.
Мнение об этом пении выразил святой патриарх Гермоген, говоря Салтыкову: "вижу попрание истинной веры от еретиков и от вас, изменников, и разорение святых Божиих церквей; и не могу более слышать пения латинского в Москве". Такое неприятие гармонического пения вполне понятно - ведь тогда оно было связано с иноземной военной агрессией. В течение последующих десятилетий теснимые со всех сторон унией, возникшей на границе с католической Польшей, многие православные южноруссы стали искать защиты в православной Великороссии и, покинув родину, устремлялись в Московию.
Вполне естественно, что они приносили с собою и то партесное пение, которое уже было привычно в их краю. Это пение вызвало сочувствие и интерес в среде высшего духовенства и русской аристократии. Один из передовых иерархов русской Церкви, будущий патриарх Никон, еще в бытность свою митрополитом Новгородским, первым ввел в Новгороде киевское партесное пение.
По словам его биографа, клирика Шушерина, - "пение одушевленное, паче органа бездушного, и таковаго пения, якоже у митрополита Никона, ни у кого не было". Патриарх Никон был поборником многоголосного строчного пения, которое уже давно звучало в Новгороде, поэтому и партесное пение ему сразу же очень понравилось. Возведенный на патриарший престол в 1652 г.
Царь Алексей Михайлович в самом начале 1652 года пригласил из Киева лучших певцов и "творцов" то есть композиторов партесного пения в количестве 11 человек, а через месяц из Киева же прибыл еще хор из 9 человек, в результате чего уже в самом начале патриаршества Никона в Москве находилось 20 организованных в хор киевских певчих. Патриарх Никон вводил партесное пение не только в московском патриаршем храме, но и в монастырях, являвшихся патриаршей вотчиной. После освобождения Белоруссии в 1655 г.
Белорусские иноки, принесшие с собой элементы западнорусского просвещения, принесли сюда и традиции партесного пения. Одним из центров партесного пения стал и Новоиерусалимский Воскресенский монастырь под Москвой, в котором находилась личная резиденция патриарха Никона. Таким образом, благодаря усилиям царя и патриарха, партесное пение стало активно распространяться в России.
Но неоднозначным было отношение к нему русских людей. Партесное пение имело как своих сторонников, так и ярых противников. Энергичные протесты ревнителей старины против нового пения продолжались и до и после ухода Никона с патриаршего престола.
Вопрос о допустимости или недопустимости партесного пения при богослужении стоял весьма остро. Пытаясь внести какую-то ясность, группа прихожан храма св. Апостола Иоанна Богослова в Москве обратилась к находившимся в то время в Москве патриархам Макарию Антиохийскому и Паисию Александрийскому с вопросом - допустим ли этот род пения в православном богослужении.
На грамоте, составленной в 1668 г. Таким образом, 1668 год можно считать датой официального признания партесного пения в Москве. Главным же фактором, обеспечившим исключительно быстрое и широкое распространение партесного пения, был интерес к нему самих русских мастеров пения: распевщиков, певчих.
Об этом интересе говорит тот факт, что Октоих знаменного пения был переложен на четыре голоса в 12-ти редакциях и в 4-х редакциях для восьмиголосного хора. Песнопения праздников всего года были переложены на четыре голоса в 17-ти редакциях, не считая переложений для трех, пяти, шести, восьми и двенадцати голосов в одной редакции. Ранние русские партесные партитуры представляли собой переложения мелодий, главным образом знаменного распева или обработки трехголосных строчных партитур для пения смешанным четырехголосным хором.
Голоса разделялись по высоте и тембру на бас, тенор, альт, дискант сопрано. В партесных переложениях основная мелодия произведения поручалась тенору, что соответствовало польско-украинским правилам композиции. При изучении ранних партитур русского партесного пения ясно вырисовывается соединение двух различных стилей многоголосия: польско-украинского партесного и русского строчного.
Бас, движение которого было украшено мелкими длительностями представлял собой новый, нерусский элемент. Новым элементом был и приписанный дискант. Это был не русский подголосок, а подчиненный басу гармонический призвук, служащий для заполнения аккордов.
Средние голоса партитуры сохраняют черты, свойственные русскому строчному многоголосию: движение параллельными терциями и квартами, перекрещивание голосов. В свободном сочинении, когда композитор не был связан присутствием древней знаменной мелодии, появлялась значительно большая свобода голосоведения, чем в переложениях, а следовательно и большее разнообразие композиционной техники. Постепенно создавался русский тип хорового партесного концерта, который стал исполняться за богослужением в самом конце литургии, вытеснив исполнявшийся обычно в финале службы причастный стих.
Четырехголосный состав хора был нормой для партесного пения, но создавались также произведения шести-, семи-, восьми-, двенадцатиголосные и с еще большим составом хоровых голосов. Это были многохорные произведения - для нескольких полных хоровых составов. Появление многохорных произведений означало новый шаг в развитии партесного пения.
Изменилась роль хоровых голосов. Тенор утратил значение основного голоса. Дискант, наоборот, стал более активным, мелодическим голосом.
Введение в хор дискантов и альтов как постоянно действующих партий существенно изменило колорит звучания. Став смешанным, хор обрел особое тембральное звучание от сочетания мужских голосов с голосами мальчиков. Партесное пение принесло с собой в Россию новую западную манеру пения, отличавшуюся ровностью звучания голоса, гибкостью вокализации, заботой о правильно поставленном дыхании.
Эстетическое значение многохорных произведений заключалось в массовой звучности, охватывающей всю тесситуру вокальной музыки. Эти монументальные хоровые произведения требовали также и увеличения архитектурных объемов, что и наблюдалось в то время: величина храмов возрастала и достигла впоследствии своего апогея в монументальных соборах Санкт-Петербурга.
Нередко круг обязанностей певчих расширялся и включал в себя не одно только пение за богослужением, но и другую работу — например, обучение новичков, переписывание певческих книг и т. Порой на певчих возлагались такие ответственные поручения, как домашнее воспитание детей царского дома, либо они призывались к участию в военных действиях или к сопровождению членов княжеского и патриаршего домов в торжественных выездах. Некоторые певчие становились известны как распевщики, то есть, говоря современным языком, проявляли себя в качестве композиторов, творцов. Долгое время оба хора придерживались единой традиции церковного пения, которая именуется эпохой знаменного стиля. Практически начиная с момента Крещения Руси, это был общераспространенный стиль пения, принятый по всей стране. Главной особенностью древнего русского пения, его неотъемлемым признаком было то, что п е н и е являлось самим б о г о с л у ж е н и е м. Оно не было ни услаждением вкуса молящихся, еще не ставших, как в наше время, пассивными слушателями, ни предметом тщеславия авторов церковных песнопений, ни явлением музыкального искусства.
Подобных категорий русское богослужение не знало. То новое пение или «органное гудение», которое стало проникать в пределы Российские через Юго-Западные области Украины примерно в середине XVIIвека, русские православные люди поначалу откровенно называли «проклятым». Такое пение ассоциировалось в их сознании с католицизмом, униатством, активно двигавшимися на восток. Это было похоже на культурную интервенцию с целью латинизирования православного народа — захвата сначала пограничных областей, а затем и всей страны. Но захвата с помощью чего? Гарднер пишет: «... Гарднер Богослужебное пение. Трудно сохранить объективный взгляд и нейтральный тон повествования даже такому серьезному русскому историку церковного пения, как И. Гарднер, когда дело касается ХVIIвека — некой отправной точки, отталкиваясь от которой развитие православного пения в стране начало принимать принципиально иное направление.
Вслед за изменением стиля пения — явления, казалось бы, достаточно поверхностного и внешнего, — стали меняться сами основы, вбиравшие в себя действительно глубинные, внутренние процессы. Через пение-музыку русскому народу делались «прививки» новой духовности, которые в итоге дали чисто светские побеги, грозившие превратить храм из дома молитвы, чем ему надлежит быть, в концертный зал. Постепенно стираются и мелодические, и гармонические, и даже ритмические отличия между богослужебным пением и пением светским. С середины XVIIвека этой отраслью литургического искусства мощно и неотразимо овладевали западные, чуждые русской церкви и даже православному богослужению, культурные влияния, выработанные латинской церковной культурой, не без участия и влияния некоторых протестантских религиозных течений. Под влиянием этих течений стало изменяться и само восприятие и понимание богослужебного пения как одной из форм самого богослужения. В результате постепенно стал утверждаться взгляд на церковное пение как на вокальную музыку, привносимую в богослужение для его украшения или услаждения слушателей, и как на незначительную отрасль в системе общей музыки». Там же. А вот мнение протоиерея Василия Металлова: «По разделении Церквей, Запад пошел в музыкально-певческом развитии своим путем. В начале XVIIв.
Юго-Запад Руси столкнулся с многоголосной музыкой Запада и подпал его значительному влиянию в этом отношении, усвоив способ партесного пения церковных песнопений. Этот способ не замедлил распространиться и по всей Великороссии, и вполне привился там. Так возникло совершенно новое течение в истории нашего церковного пения, которое положило начало гармонической музыке на Руси». Приведено по кн. Сборник статей, воспоминаний, архивных документов. Можно сказать, что богослужение в Русской Православной Церкви всегда являлось пением, которое совершалось в разных формах: это и простейший вид интонирования в чтении псалмов — часов, кафизм, и более развитый, выразительный в речитации — при чтении паримий, в евангельском и апостольском чтении; это и интонационно-мелодические возглашения священником кратких молитвословий в диалогическом чередовании с ответами хора-общины, это и дьяконское чтение ектений и собственно пение хора или всей общины. Все эти разновидности индивидуального или общественного участия в богослужении носили характер пения, причем ни одна из его форм не являлась иллюстрацией богослужения. Любопытно, как определяют смысл православного пения современные светские музыковеды: «Начало богослужебного пения таится в ангельском небесном славословии. Церковное пение понимается как непосредственное продолжение ангельского пения, максимально возможное для человека, чья жизнь протекает во времени, подражание этому вечному.
Образ вечности во времени представлен так называемыми богослужебными кругами; главнейший из них — осмогласие». Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Ценова «Музыкально-теоретические системы». Москва, «Композитор», 2006. И еще о принципах древнего пения: «Православное пение предполагает: одноголосие поскольку вера не допускает разномыслия , вокальность ведь только голос человека как единственный нерукотворный инструмент может славить Бога , попевочную осмогласность».
Название п а р т е с относится к хоровому произведению, предназначенному для исполнения хоровым коллективом и разделенному на партии, голоса. Партес стал явлением, принципиально новым для русского церковного пения. Он принес в Русскую Православную Церковь понятие м у з ы к и. Божественная категория вечности стерлась, одноголосие перешло в многоголосие, принцип мелодической «горизонтали» сменился аккордовой «вертикалью», вокальность соединилась с косвенными признаками инструментальности, осмогласие потеснилось индивидуальным сочинительством по образцам западной хоровой музыки, пошатнулось и попало в «колею» концертности. Богослужебное пение есть знак, символ внемузыкального или сверхмузыкального , тогда как музыка Нового времени самотождественная, существует ради своей собственной красоты и смысла». Речь шла и о новом нотном способе записи партитуры, и о новом способе организации хора. Запись песнопения Крюки или знамена, которыми раньше записывалось все русское церковное пение, были заменены нотами. Безлинейная и ненотная запись перешла в нотную и линейную. Казалось бы внешнее не должно было затронуть внутреннее.
В действительности же произошла полная подмена всех принципиально важных составляющих. Крюк — как слого-интонация, как попевка, как совокупность звуковысотных и ритмических единиц сфокусировался в ноту с однозначно понимаемой высотой и ритмом. Некогда бывшее разнообразие и множество, которое выражалось почти мистической знаменной фиксацией напева, заменилось предельно упрощенной формой записи. Организация хора Русское многоголосие знало три голоса: путники, поющие основной распев, который мог исполняться и одноголосно; вершники и нижники, соответственно исполняющие голос сверху и голос снизу основного распева. Известно, что Патриарший хор Синодальный с 1721 г. Но Синодальный хор был исключением. С введением партеса в ансамблевой структуре русских хоров произошла замена их на отдельные хоровые партии: дискантов, альтов, теноров и басов. Для специалиста-хоровика нет сомнения в том, что ансамблевое деление предполагает более сложное построение хора, требующее от певчих особого умения петь в группе разных, а не однородных голосов, что дает поразительный объем звучания. Исполнили ее 24 певца хора под управлением Р.
Хор был поделен на 6 квартетов-ансамблей, каждый из которых составляли четыре разных голоса. Это произвело настоящий фурор среди специалистов-музыкантов. Критики, писавшие о Синодальном хоре, подчеркивали, что благодаря такой организации хор имел поразительную слитность голосов, органоподобную звучность, объем и необыкновенную красоту. Мне самому было интересно подобное явление, и я попробовал применить ансамблевую структуру в антифонном пении церковного хора Успенского кафедрального собора в Лондоне. Хор был поделен на две группы певчих по простому принципу: русско-говорящие и англо-говорящие. При этом цель преследовалась не только вокальная, но и смысловая, понятийная — улучшить звучание пения на английском языке. Поначалу певчие подчеркну, непрофессионалы, любители испытывали неудобство, чувствовали замешательство, неуверенность. Но сделав первые шаги, преодолев первоначальные трудности, связанные с новой расстановкой, они привыкли, и все встало на свои места. А главное, прихожане и клирики стали выражать пожелания, чтобы и в дальнейшем хор пел таким же образом: «У вас в хоре появился другой объем, появились новые краски, богатая текстура звучания.
Все стало рельефнее, выпуклее, понятнее текст. Продолжайте так же». В ансамбле происходит особое внутреннее обогащение хорового звука от совмещения в одной группе разных тембров, красок, объемов. Внутри ансамбля рождается особое эхо, некий обертоновый ряд, с которым не может сравниться пение при делении на отдельные партии. Это как будто новое звуковое и тембровое измерение, соотносимое с Небесным пением. Такой тип хорового пения издревле был принят в Синодальном хоре, и его довел до совершенства регент В. Орлов 1857-1907. Сочинять для такого хора пробовал А. Никольский, а П.
Чесноков научно описал его как особое явление — тембровую организацию хора. Как видим, и здесь более сложное построение хора, веками существовавшее в России, было заменено на новое — более простое, западное. В Москве к нововведениям больше тяготели Государевы певчие. Наряду с певцами-знаменниками в царском хоре в середине века появляются певцы-партесники. В Патриаршем хоре, по утверждению протоиерея Василия Металлова, партесное направление в это время не встречается. А для Государева хора вполне закономерным было внутреннее подразделение на несколько малых хоров, которые приписывались к дворам подрастающих детей Алексея Михайловича. Свои хоры были у Софьи, Евдокии, Петра и Федора. Каждый из царских отпрысков обладал своим вкусом в церковном пении и либо принимал, либо не принимал западные новшества, то есть сам решал, вводить у себя партесное пение или нет. С единоличным воцарением Петра разрозненные части Государева хора вновь соединились в целостный, но количественно уменьшенный состав, а партес стал преобладающим стилевым направлением.
Москва же испокон веков была хранительницей старины — народных и церковных преданий, заветов, обычаев и устоев. Такой она оставалась и тогда, когда столичная жизнь переместилась из Москвы в новый град, имя которому было дано в честь строителя-императора, но на немецкий манер — Санкт-Питербурх. Едва став императором, Петр Iпочти сразу потребовал перевода из Москвы в еще только возводимый город принадлежащего ему Государева хора, но поскольку тот уже изрядно успел искуситься в «неканоничном пении» — в царских утехах, начавшихся машкерадах, ассамблеях, в концертах и оперных постановках, — то ради возвращения к уставному пению ему в помощь потребовался Патриарший хор. Здесь уместно сказать, что после смерти в 1700 году патриарха Адриана патриаршество в стране не возобновлялось — Петр выжидал, не давал согласия на назначение преемника умершему патриарху, а лишь разрешал местоблюстительство. В конце концов, два десятилетия спустя церковная власть в стране перешла к коллегиальному органу — Святейшему Правительствующему Синоду, возглавлять который был поставлен мирянин-чиновник. Это обстоятельство делает еще более объяснимым перевод патриарших певчих из Москвы в Петербург. Итак, в самом начале 1700-х годов ради укрепления Государева хора около двух десятков лучших патриарших певчих во главе с головщиком-регентом были командированы Петром из Москвы в Петербург и пробыли там около 20 лет. Такой шаг не мог не расстроить церковно-певческого дела в Москве, но — как знать — может быть и это входило в преобразовательные планы русского самодержца? Москву он не любил.
Москва уже в силу одного этого вынуждена была держаться древнего одноголосного пения, простого, не нотного. В 1721 году древнему Патриаршему хору было присвоено новое наименование — Синодальный, и тем не менее о нем почти забыли на десятилетия. Внимание общества приковала к себе Придворная Капелла, наследница хора Государевых певчих дьяков. Митрополит Евгений Болховитинов , современник Бортнянского, свидетель многих событий и перемен в церковном пении, в 1804 году так описал появление в нем придворного стиля. Со времен сей эпохи даже до времени царствования императрицы Елизаветы Петровны только что несколько подражательный... Свидетельством тому оных времен партесные ноты. В царствование же достохвальныя Елизаветы в российское пение начала вводиться совершеннейшая италиянская музыкальная гармония и показались уже знаменитые в России пения реенты, каковы суть наипаче Рачинский и Березовский, что и составило пятую эпоху российского церковного пения. Последняя, еще новейшая, эпоха в употреблении церковного нашего пения последовала в царствование блаженой памяти императрицы Екатерины II. Сия мудрая государыня, пекшаяся о распространении искусств в России, посылала несколько своих подданных в Италию для заимствования вкуса италиянской музыки...
От сего-то Россия получила себе знаменитых в певчестве учителей и сочинителей, из коих знаменитее всех других есть доныне Димитрий Бортнянский. Но, отдавая должную честь всем знаменитым искусникам, подражателям италиянского пения, наконец надлежит однакоже признаться, что христианская Православная наша церковь не все то приличным себе почитает, что происходит от вымысла их и искусства». Историческое рассуждение о богослужебном пении... По своему значению труд митрополита Евгения оказался в числе первых опытов осмысления отечественной истории церковного пения. Слово «регент» владыка употреблял в старом варианте написания — «реент». Практически весь XVIIIи большая половина ХIХ века в русском богослужебном пении прошли под знаком западных веяний, под опекой западных композиторов-капельмейстеров. В дореволюционной России даже сельские церковные хоры распевали Сарти, Бортнянского, Дегтярева, Веделя. Однако это свидетельствовало не столько о высокой культуре пения, сколько об исполнении местным священством регламента, принятого высшей церковно-государственной властью в отношении церковного пения, а также об ослаблении в широкой народной среде национального чувства, о потере вкуса к подлинному, исконно-русскому церковному пению. Гарднер пишет: «Церковные хоры, организованные на принципах современной им обще-европейской музыки, получают по всей России громадное распространение.
Они возникают не только по городам, но к концу XIXвека появляются и во многих селах». Смоленский в Дневникеговорит о странствующем хормейстере-регенте А. Городцове, который пешком ходил по России, останавливаясь на неделю-другую в понравившейся ему деревне и, покидая ее, оставлял в ней почти готовый церковный хор, если такового там еще не было. Ходовой репертуар сельского начинающего хора, организованного Городцовым, включал в себя пару концертов Бортнянского, задостойникТурчанинова, Херувимскую песньСарти или Феофана, Милость мира Виктора или даже Виноградова. Удивительный подвижник и энтузиаст хорового народно-концертного пения был этот Городцов! Зайцев, профессиональный виолончелист, но при этом замечательный регент, псаломщик, учитель. В каком-то смысле он, как Городцов, «странствует» по московским и подмосковным храмам ради обучения церковному пению... Зайцев имеет твердое убеждение, что в церкви должен петь народ, а не избранный хор, поэтому он учит всех — со слухом и без, с голосом и без, музыкально грамотных и никогда не знавших нот. Главное — любить Церковь и иметь желание петь.
Зайцев учит простому репертуару, гласам, элементарной литургике, словом, дает людям основы церковного пения. Результат — В. Зайцева знает и любит почти вся Москва, он желанный гость во многих приходах, есть множество певчих, которых он обучил, которые могут собраться и спеть любую церковную службу. Однажды я присутствовал на Пасхальной службе в Троицком храме в Вешняковском переулке, где службой управлял В. Пел практически весь храм — видимый результат миссионерско-певческой деятельности В. Петербургский стиль пения получил название придворного. Он был связан, в первую очередь, с нотным пением, то есть с пением записанных нотами особых гласовых напевов их также именовали придворными 11 , а не с пением текстов из богослужебных книг, которые даже не открывали. В этих гласовых напевах менее всего узнавалась русская певческая природа и ее глубинная связь с вековым певческим наследием народа. Этот стиль активно и монопольно развивался в XVIIIвеке, а в первой половине XIXстолетия был утвержден церковной властью в качестве единственно приемлемого для церковного пения в России.
Начиная со времен Бортнянского управляющий Придворной Певческой Капеллой на долгие годы стал главным цензором в области духовного пения, причем это касалось как изданий нот, так и исполнения. Как видим, традиции стиля были и долгими, и авторитетными. Здесь я впервые столкнулся с практикой церковного пения. Я хорошо помню, что весь воскресный обиход был расписан на ноты, сформирован в папки и раздавался в соответствующих местах службы. Мы практически никогда не пели с книг и даже их не открывали. Подобный подход к Обиходу называли правохорным, и он был распространен повсеместно, где пели профессиональные хоры. В Лондоне в Успенском кафедральном соборе придерживались другого принципа — все пели по книгам или по приготовленным большим листам с текстами стихир, тропарей, прокимнов.
Выберите жанры духовной музыки знаменный распев гимн молитва романс песнопениябаллада тропарь
на - visokon1111. Знаменный распев и духовный концерт. В основе малого знаменного распева и родственного ему пения «на подобен» старого знаменного распева, сохранявшегося почти неизменным с XI века, лежит силлабический принцип: одному слогу соответствует один звук. Древнерусская богослужебная традиция — так называемый знаменный распев (название происходит от знаков, «знамен», которыми записывалась музыка) — в силу обстоятельств Крещения Руси сложилась на основе византийской церковной культуры.
Храмовое пение
Создание на основе этих источников нового Обихода, состоящего из расшифрованных и гармонизованных образцов знаменного пения, — лишь одна небольшая часть всей исследовательской работы. На этом фоне проявилась и была поддержана единомышленниками деятельность С. Смоленского, который вначале заинтересовался, а затем, под руководством старообрядцев, стал тщательно изучать крюковую нотацию и принципы старинного пения. Результатом этой работы стало описание крюковых рукописей Соловецкой библиотеки и подготовка к изданию «Азбуки» А. Мезенца, т. Прямым следствием этого назначения и стало возникновение Новой московской школы. Будучи директором училища, совместно с регентом Синодального хора В.
Орловым Смоленский задумал и постепенно реализовал практически полную смену репертуара, который на тот момент состоял из произведений композиторов партесного периода и их последователей, приступив, по выражению самого Смоленского, к «безусловному удалению всякой дряни из репертуара воскресных и будничных служб» [3, с. Духовной и музыкально-эстетической предпосылками к такому кардинальному изменению стало глубокое понимание того, что крюковое древнерусское пение несет в себе огромный духовный потенциал, накопленный многими поколениями певцов-молитвенников. Распев, состоящий из гласов, в свою очередь составленных из систем попевок, лиц и фит, является неким мелодическим архетипом, реализованным в конкретных мелодических структурах. Фиксированная же в конкретных повторяющихся попевках сущность знаменного пения заключается в конкретном физическом воплощении непрестанной молитвы Иисусовой , а следовательно, является отражением высшей формы религиозного бытия человека на Земле [2, c. Ощущая весь этот поистине бескрайний духовный потенциал знаменного пения, Смоленский и не только он, но и множество русских людей того времени, испытывавших духовную жажду Богообщения , сравнивая его с потенциалам европейского музыкального искусства, материальной формой которого есть пятилинейная нотация, делает выбор в пользу первого: «Крюковая нотация пользуется вполне незаслуженной и несправедливой репутацией отжившего письма, трудного и не выдерживающего сравнения с удобствами нотации пятилинейной. Я беру на себя смелость утверждать противное, то есть несравненное превосходство в данной области именно крюков и недостаточность пятилинейных нот для точного изложения наших древних напевов» [3, с.
Изучив основные принципы знаменного пения, Смоленский смог не только самостоятельно создавать подобные им новые песнопения, но и обучить этому других. Кардинальная смена репертуара, которой добивался Смоленский, требовала его полного обновления, которое не могли удовлетворить единичные, по сути, произведения Н. Римского-Корсакова и его сподвижников. Естественно, что, будучи грамотным и толковым музыкантом, Смоленский стал искать сподвижников и единомышленников в композиторской среде, тем более что его начинания в области возврата истинно русского церковного пения в новом ключе были поддержаны и вдохновляли многих музыкантов. Смоленский обращается к наиболее, на его взгляд, талантливым выпускникам училища, к уже состоявшимся композиторам с просьбой о создании новых сочинений и обработок знаменных распевов. Среди композиторов, наиболее точно сумевших попасть с ним в одну тональность, были А.
Кастальский и П. Чесноков, впоследствии ставшие наиболее яркими представителями школы. Интересно, что сочинения С. Рахманинова, А. Гречанинова, появившиеся при жизни Смоленского, не были приняты им с особой благосклонностью, а их наиболее яркие творения оба литургических цикла Рахманинова, например появились уже после его смерти. Собственно, это и стало началом Новой московской школы.
Каждый из композиторов, обратившихся к древнерусскому пению как основе для создания нового стиля, тем не менее создавал обработки, а затем и авторские произведения в индивидуальной манере. Рассмотрим некоторые единичные образцы, показательные для стиля отдельных композиторов. Невозможно сказать точно, сколько и каких именно обработок знаменного распева сделано А. Кастальским, точное количество его произведений неизвестно, часть их утеряна.
Грандиозный успех сочинения повлёк за собой еще пять исполнений, также прошедших с аншлагом. С восторгом встретил сочинение Сергей Танеев, знаток полифонии и строгий музыкальный критик. Александр Кастальский признанный лидер церковной музыки того времени, назвал «Всенощную» «венцом московской школы». Вскоре, в том же 1915 году, один из другим умирают Александр Скрябин и Сергей Танеев. Их смерть Рахманинов переживает очень остро. Зимой 1915—1916 годов он совершает турне по России с фортепианными сочинениями Скрябина.
Возможно, общее напряжение, вызванное этими событиями, а потом и Октябрьской революцией, стали причиной того, что после «Всенощной» Рахманинов надолго оставляет крупную форму. В 1916—1917 годах он создаёт шесть стихотворений для голоса и фортепиано на стихи современных поэтов и девять этюдов-картин для фортепиано, а в 1917-м навсегда оставляет Россию и замолкает как композитор на долгих десять лет — вплоть до завершения Четвертого фортепианного концерта 1927 , начатого еще до революции. Можно предположить и другое: «Всенощная» стала для него в некотором смысле итоговым сочинением, после которого необходима была длительная творческая пауза. В любом случае, стиль всех сочинений 1920—1940-х годов резко отличается от того, что было создано композитором до революции. На что ориентировался и опирался Рахманинов? Источник музыкального языка «Всенощной» — древние одноголосные распевы Русской Церкви, бывшие единственным видом церковного пения вплоть до XVI века. Судьба этой традиции была непростой. В XVI веке одноголосие начало вытесняться многоголосием, а при патриархе Никоне и царе Алексее Михайловиче русский церковный певческий стиль сменился стилем западноевропейского происхождения — многоголосным партесным пением. Вплоть до конца XIX века церковная музыка в целом зависела от актуальных западных музыкальных традиций. Но древние распевы, конечно, не были забыты совсем, в XIX веке их периодически пытаются обрабатывать для многоголосного хора — то на современный европейский лад мелодия с аккордовым сопровождением , то имитируя по мере возможности ренессансную полифонию «строгого стиля» с ее молитвенной стройностью и тяготением к семиступенному звукоряду до-ре-ми-фа-соль-ля-си без всяких других нот.
Постепенно намечается формирование нового стиля в церковной музыке. Петр Чайковский создает два прекрасных церковных цикла — «Литургию» и «Всенощное бдение». Отталкиваясь от принципов строгого стиля, он интуитивно пытался найти тот музыкальный язык, который при этом позволит сохранить национальный колорит православного богослужения. Движение от строгого стиля к новым формам весьма заметно в творчестве Николая Римского-Корсакова. В некоторых церковных сочинениях он идет дальше Чайковского: организует полифонию по законам народного пения сопровождение основной мелодии подголосками; диалоги-переклички между группами хора; постоянное варьирование повторяющихся музыкальных элементов; чередование унисонных и многоголосных фрагментов и т. Основоположником и идеологом «нового направления церковной музыки» стал знаток старинного церковного пения и директор московского Синодального училища Степан Смоленский. Он ратовал за приложение к церковному пению приемов русской народной полифонии и опыта национальной композиторской школы, за строгое следование церковному уставу, освобождение хорового письма от строгих форм и поиск новых музыкальных средств, соответствующих национальному характеру православных песнопений. Его идеи подхватили известные регенты и композиторы того времени. Именно на этой основе развивалось творчество Рахманинова. Поисковые традиции «нового направления» видны уже в его «Литургии св.
Иоанна Златоуста» 1910 — свободной композиции на церковный текст, в которой композитор явно не прошел мимо оперного стиля Модеста Мусоргского «Борис Годунов», «Хованщина» и Николая Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже». Впоследствии композитор отмечал, что проблема русской церковной музыки была им в «Литургии» решена неудовлетворительно. В написанной пятью годами позже «Всенощной» Рахманинов использует подлинные мелодии знаменного, греческого, киевского распевов. Творчески восприняв традиции народной полифонии, массовых сцен из опер Мусоргского, церковных песнопений Александра Кастальского, Рахманинов находит идеальное соотношение между тихой созерцательностью и страстным высказыванием, строгостью формы и прихотливой изменчивостью музыкальных тем, православным каноном и абсолютной творческой свободой. Между фрагментами «Всенощной», основанными на мелодиях старинных церковных распевов, и теми ее частями, где вся музыка полностью сочинена самим Рахманиновым, нет стилистического контраста.
Общепризнанно, что самые его лучшие инструменты были изготовлены с 1698 по 1725 годы а наилучшие в 1715 году , в том числе превышая по качеству инструменты, изготовленные впоследствии с 1725 по1730 годы. Кроме скрипок Страдивари также изготовлял гитары, альты, виолончели, и по крайней мере одну арфу — по текущим оценкам всего более 1100 единиц инструментов. Наиболее выдающиеся инструменты были изготовлены в период с 1698 по 1725 годы. Скрипки Страдивари этого периода ценятся очень высоко.
Знаменный распев и духовный концерт. Варианты ответов: многоголосие 25. Варианты ответов: многоголосие, одноголосие. Тема: Звучание и соответствующий жанр Объяснение: Звучание и соответствующий жанр тесно связаны друг с другом. Звучание определяет, как звуковые инструменты и голоса объединяются и взаимодействуют в рамках композиции. Жанр, с другой стороны, это категория, в которую классифицируется музыкальная композиция на основании ее стиля, характера и элементов звучания.
Знаменный распев и Партесное пение
Переведённые на греческий язык и на латынь , псалмы легли в основу церковного богослужения. Исполнялись они в унисон, как это было принято у иудеев, но без инструментального сопровождения. В Византии выработалась особая псалмодическая манера исполнения псалмов, возможно тоже заимствованная у иудеев, — медлительная речитация, не допускающая выражения эмоций [1]. Вместе с текстами псалмов эту манеру исполнения унаследовала и литургия. Одноголосное григорианское пение или григорианский хорал предусматривало разные, но строго определённые степени распева для различных частей литургии — от речитации до мелодически развитых и напевных построений. При этом в целом манера исполнения оставалась строгой, сдержанной, с плавными переходами, постепенными подъёмами и нисхождениями. Распев строго подчинялся тексту, который и определял его ритмику; при этом в хоре церковном присутствовали исключительные мужские голоса.
В григорианском пении различаются два типа исполнения: антифонное — чередование двух хоров и респонсорное — пение солиста чередуется с небольшими репликами хора [2]. Основу как римско-католического, так и православного богослужения составляли библейские тексты; постепенно к ним добавлялись новые части, специально сочинённые, однако имена авторов этих текстов нам по большей части неизвестны: либо история их не сохранила, либо авторство оспаривается как, например, папы Григория I. Таким же анонимным изначально было и музыкальное оформление, которое вырабатывалось в процессе отбора, переработки и унификации. Григорианское пение развивалось и усложнялось вместе с текстом литургии, и уже в IX веке на его основе складывались ранние формы церковного многоголосия — 2-голосный органум. В дальнейшем своём развитии многоголосие вытеснило григорианский хорал [2]. К XII веку органум развился в 3- и 4-голосный дискант , а затем и в более сложные формы; на их основе, в свою очередь, в XIII — XIV веках развивались крупные формы хоровой церковной музыки — месса разраставшаяся постепенно и мотет.
Начиная с XI века в Западной и Центральной Европе медленно поначалу это дорогостоящее новшество могли позволить себе только церкви крупнейших городов , но неуклонно распространялся орган ; с ним в церковь пришло инструментальное сопровождение, строго регламентированное, как и всё в тогдашнем римско-католическом богослужении: звучание органа придавало торжественность определённым частям богослужения [3]. Православная церковь не приняла «органное гудение»; здесь единственным инструментом по-прежнему оставался человеческий голос [3]. В католической же церкви на протяжении веков орган оставался единственным допущенным инструментом, значительно позже появились струнные, и уже в XVII веке, в эпоху барокко , в церковный обиход вошло чисто инструментальное произведение для струнных — sonata da chiesa церковная соната , разновидность трио-сонаты. Музыка в католическом богослужении Начиная с X века в монодические хоралы начали проникать тропы — вставки гимнографических то есть свободно сочинённых текстов, и секвенции. Позже была канонизирована и Stabat Mater францисканца Якопоне да Тоди. Тем не менее отгородиться от мира церкви не удавалось — на рубеже XVI—XVII веков крупнейшие соборы уже располагали собственными инструментальными капеллами которые могли выступать и вне церкви , что отражалось и на эволюции традиционных жанров церковной музыки [4].
Мотет Основная статья: Мотет Мотет, родившийся во Франции в XIII веке, не является сугубо церковным жанром: мотеты с самого начала сочинялись и на светские тексты, с использованием светских мелодий в качестве cantus firmus. Но сложность этого жанра хоровой музыки, в котором одна мелодия полифонически соединялась с одной, двумя, а то и тремя другими и при этом каждый голос пел свой текст, затрудняла восприятие текста. В результате за пределами церкви мотет превратился в род «учёной» музыки, на которой композиторы оттачивали и демонстрировали своё мастерство. В церкви же мотет постепенно упростился — в XV—XVI веках Жоскен Депре , Орландо Лассо, Джованни Габриели и Палестрина уже писали однотекстовые мотеты, строго вокальные, без инструментального сопровождения, хоровые сочинения, официально одобренные католической церковью [5]. Месса Основные статьи: Месса музыкальное произведение , Реквием Джованни Пьерлуиджи да Палестрина Самые ранние из известных нам авторских месс относятся к середине XIV века и принадлежат французу Гильому де Машо — многоголосные хоровые сочинения точнее, обработки ординария «Месса Нотр-Дам» и «Турнейская месса».
Он характеризуется многоголосием, гармоничностью и специфичным звучанием, в котором каждый голос выполняет свою мелодию одновременно с другими. Духовный концерт - исполнение солистом одного голоса. Духовный концерт - это жанр музыки, в котором исполняется один голос солистом.
В 1680 году Страдивари поселился на Площади св. Доминика, Кремона, где он и стал знаменитым мастером. Он старательно улучшал работы Амати, добиваясь певучести и гибкости голосов у своих инструментов; изменял их форму на более изогнутую; занимался украшением инструментов. Общепризнанно, что самые его лучшие инструменты были изготовлены с 1698 по 1725 годы а наилучшие в 1715 году , в том числе превышая по качеству инструменты, изготовленные впоследствии с 1725 по1730 годы.
Несколько канонов могут быть соединены в один. Например, соединяется три канона. В таком случае, сначала поется 1-я песнь первого канона, потом второго, потом третьего, затем таким же образом следующие песни этих канонов. После 3-й песни положена малая ектения и некоторые песнопения, посвященные празднику седальны, ипакои, иногда кондаки. После 6-й песни после малой ектении поется кондак праздника вместе с икосом. После 8-й песни, кроме некоторых дней, поется песнь Богородицы "Величит душа Моя Господа" с припевом "Честнейшую Херувим... В великие праздники вместо этой песни поются особые припевы. Иоанн Зонара начало XIII века считал, что каноном этот жанр стал называться из-за своей строго упорядоченной структуры — правило, норма, мера : "Канон так называется потому, что он имеет определенную соразмерность девяти од, так как это число отражает небесную иерархию. Девять од символически выражают Святую Троицу, ибо трижды три дает число девять, как число трехкратной троичности. Из-за этого оно и установлено в гимне". В отличие от своего предшественника кондака, в котором строфы пелись на одну и ту же мелодию, исключая вступление, в каноне каждая ода исполнялась либо на новую, либо на существенно измененную мелодию. Каноны стали создавать буквально для каждого праздника. Наверх Кондак. Кондак - это жанр церковной византийской гимнографии получает непродолжительное развитие к концу V — началу VI веков. Текст кондака мог содержать от 9-ти до 30-ти строф. Древние кондаки — многострофные поэмы. Начальная строфа являлась вступлением и называлась "Ирмос" проимион или кукулион. В этой строфе излагалась главная тема, идея всей поэмы, а последующие икосы эту тему развивали. Последняя строфа — это обобщение назидательного характера. Строфы читал канонарх, рефрен пел народ. Число строф кондака сокращается. От всей поэмы остался один проимион, который и стал называться кондаком, и первый икос. Можно сказать, что акафист - есть, собственно, полный кондак. В Православном богослужении сохранились две строфы, называемые кондаком и икосом, которые читаются или поются после шестой песни канона. Этот же кондак читается на часах. Исключение составляет сохранившийся полным кондак, который поётся и читается при отпевании священника или архиерея. Кондаками также называются строфы акафиста. Устав о пении тропарей и кондаков содержится в богослужебной книге Типиконе глава 52, а также главы 23, 4, 5, 12, 13, 15. Наверх Паремия. Паремия с греч. Паремиями называются чтения из Священного Писания Обычно, из Ветхого Завета, а иногда из Апостольских посланий , в котором прикровенно, пророчески или прообразовательно указывается на значение настоящего праздника. Паремии читаются на вечерне, на великопостных и царских часах.
Музыка. 6 класс
Жанр, с другой стороны, это категория, в которую классифицируется музыкальная композиция на основании ее стиля, характера и элементов звучания. Звучание может быть реализовано в виде многоголосия или одноголосия. Исполнение знаменного распева характеризуется многоголосием, органически сливающимся в гармонии, создавая неповторимый эффект многоэтажности звучания. Духовный концерт — это жанр, возникший в XVI веке. основной вид древнерусского, богослужебного пения. Партесное пение - род русской церковной и концертной музыки. А капелла - пение без инструментального сопровождения. Унисон - созвучие двух или нескольких звуков одинаковой высоты. духовный концерт - это торжественный, праздничные композиции, отличающиеся пышностью и эффектностью звучания. начала 17 века. Среди его создателей - Федор Крестьянин, Савва Рогов и его ученики.